天真时间

乍看起来，《妈妈和七天的时间》与国内观众所熟悉的乡村题材大同小异。但事实上，这并不是那类瞄准西方观众的乡村猎奇故事，尽管摆脱不了一些民俗仪式的展示。这是一个讲述20世纪90年代在中国农村七天发生的故事，记载了一个十二岁女孩对家庭和村庄的记忆。在这七天里，新生与死亡以互相穿插的形式出现。

据导演在片末字幕所示，这是为纪念自己母亲的一部私人作品。导演拍摄这种私人化的题材，却偏偏选择用近乎纪录片的影像呈现，没有过分强烈的主观感情迸发，也没有太多戏剧化情节冲突，镜头全是在孜孜不倦地捕捉日常乡村生活里的细节。

▲枯燥乏味、反复出现的农村生活画面

做饭、吃饭、劳作、休息、在山路上行走，这些枯燥乏味、反复出现的画面构成叙事的主体，有点像侯孝贤作品的生活流意味，而极简主义的摄影调度则令人想起伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米。基本上采用固定机位的中远景或大全景拍摄，专注于拍摄人物在单个画面镜头内完整连续的动作轨迹。在我看来，这不仅仅是一个自传体的故事，因为在这种平静流淌的生活情节下，掩藏着农村妇女在计划生育时代里所遭遇的无形困境。艰难养育三个女儿的母亲还怀着第四个小孩，因娘家人有意见母亲不得不回到婆家待产，几乎全程缺席的父亲在母亲葬礼后才姗姗来迟。

作为全片核心的悲剧情节，第五天晚上母亲因难产而死，但这个并非突发的戏剧性情节，因之前已有两次死亡的暗示：一个被担架抬下山的青年和另一个从邻居口中透露其死讯的母亲。这种前后呼应的情节让人不禁去思考当代农村女性的悲剧根源，除了计划生育外，还有重男轻女的传统思想，以及性别失衡给女性造成的生活压力。

▲极其克制展现的悲剧

尽管这是一个悲剧，但是导演却用极其克制的方式呈现观众眼前，没有呼天抢地的悲吼，即使是在母亲葬礼上的处理，也仅限于父亲和女儿抱头痛哭的一场戏，最后女儿们在黑暗中给亡母打灯探路的画面更是克制到极点，所有的悲剧情绪似乎已掩埋在日复一日、难以挣脱的乡村习俗里。 作为导演处女作来看，这部作品依然有不少疏忽之处，最显眼的莫过于非职业演员的演技太过生硬和木讷；而在风格上，导演过于执着于长镜头摄影与构图美学，导致一些情节交代不清，叙事出现不连贯。对于像我这种常年生活在城市的观众，不免对部分情节感到迷惑不解，更不必说是国外的观众。不过，导演成功突破了这个自传题材的私人化色彩，不动声色地提升至社会反思的意味，实属难得。

本届亚欧青年电影展请来了这两年崛起的中国新一代导演李冬梅，在大师班和李鸿其导演进行对话。冬梅导演还将带来她的《妈妈和七天时间》作品展映。

李冬梅，2015年拍摄了短片《阳光照在草上》；2020年编导了电影《妈妈和七天时间》；此外还以演员、导演、编剧、制片人等身份参与了电影《山间风疾》、《热雪》、《果然》、《岛》等影片创作。

作为编剧、导演的电影《妈妈和七天时间》，应该是李冬梅迄今为止最重要的作品，展示了她作为一名电影作者的艺术追求、天赋和才华。李东梅导演凭借本片获得第四届平遥国际电影展费穆荣誉最佳影⽚、⼊围第77届威尼斯国际电影节威尼斯⽇单元、第25届釜⼭国际电影节亚洲电影之窗单元、第45届⾹港国际电影节新秀电影竞赛-⽕⻦电影⼤奖，并成为首位获得哥德堡电影节英格玛·伯格曼最佳国际影⽚处⼥作奖的中国导演。

影片讲述了一个发生在20世纪90年代中国农村的故事。7天的时间里，有死亡，有生育。影片承载了当时仅十二岁的小女孩小咸对妈妈、家庭、故乡的记忆，这份记忆经三十年时光的浸染而愈加深沉，据说是导演自己的生命体验。

电影所表达的感情既是丰沛，又是内敛的；既是热烈，又是冷静的。表达死亡时，在紧张迫切中，饱含了生命逝去的沉重。在宏观上以七天时间几乎完成了一个关于中国农村底层女性生命史诗的同时，在微观上又纤毫毕现地展示对妈妈的私人情感。这一切完全是以电影的方式呈现，长镜头、出画入画，完成了一个只属于电影的故事文本，让每一个观影者永远以电影画面的方式将故事镌刻在记忆深处，启发属于自己的对亲情、家族、乡土的记忆和情感。

在《妈妈和七天的时间》里，最让人印象深刻的是导演展示这个故事的创作手法。她用了大量长镜头，特别是固定机位长镜头，配合类似章回体的从第一日到第七日小节提示，现实中无形的时间瞬间有了质感。在时间的长河里，反复填充进围坐吃饭、走夜路的空间，空镜头的房舍，乡间的道路……一个凝固封闭的时空呈现了出来。外界时代的变化对于这个村庄就像钱钟书在围城里写的“感觉这光阴，对家乡好像荷叶上泻过的水，留不下一点痕迹。”

摄影机固定在中远景，没有近景或特写，镜头固定的凝视或者横摇，只在几处下楼时有垂直移动。人物的入画出画经过精心设计，中国农村底层小人物的宿命感油然而生。影片全程没有配乐，对白都是方言且非常精简，人物几乎到了少言寡语的程度。生命在这个凝固的时空中被渴望、诞生、逝去，显得无奈而沉重。导演回避了一切使故事戏剧化的技法，生命的诞生和逝去也没有设置悬念或是煽情。

导演只是不想用任何商业影片套路技巧来让观众产生相对廉价的感动。李冬梅的表达看起来更为私人，有她对家乡、家庭、妈妈的记忆。这种私人怀念，她显然不想以廉价的套路方式呈现，观众被导演冷静克制地安放在旁观者位置，被真情实感打动。故事呈现了既是导演个人的家族经历，又是九十年代中国农村的缩影。李冬梅导演就这样完成了一个只属于电影的故事文本，让观众永远以电影语言的方式将故事镌刻在记忆深处，启发属于自己对亲情、家族、乡土的记忆和情感，通过电影语言观察和思考世界。

卓别林说，人生近看是悲剧，远看是喜剧。导演在采访里说：“我们甚至活不过一棵桂花树。我们的悲喜，作为人的存在、自我，还有生和死，到底有多重要？我们面对死亡的时候，一定要执着于存在吗？忧伤一定要那么大吗？我可能在生死上经历的稍微比一般同龄人要多一些。当我回老家时，记忆中的人几乎都不在了，他们都变成了一堆土在那里，可是我记忆中那些树，山水河流，他们都没有变。许多年后很多人都离开了，但这些都还在，所以我才会用那么多大远景。我觉得人是小小的，在一个大时空里。自然是很美的，它们跟人的生命一样，值得被记录、被歌颂。我们立在那个地方，也就像一棵小树、小草一样的存在。”

“我也想创作出那样一部能够让人觉得很美好的作品。这种美好可能给我们以某种安慰，给我们坚韧的力量。”导演如是说。

这次来亚欧青年电影展，李冬梅也带来了她的新片《果然》，入选WIP LAB单元。电影取材于创作者的真实经历。万物的来去，终究只是条件具⾜时的示显和条件缺失时的退隐，⽣活是⼀团不明之物，万物在轮回⾥消⻓。导演从自身女性视角的枝蔓再出发，蔓延而上，盘成影片中所有女性共享的种种切肤之痛的私密，贯穿彼此，汇成庞大的女性谱系河流。

同样在澳门英皇戏院，《妈妈和七天的时间》进行澳门首映。我们将沉浸在李冬梅134分钟的影像世界，感受时间的痛感与美丽。

《妈妈和七天的时间》精彩看点 近年华语艺术电影的代表作，回忆与悼亡

导演李冬梅的母亲去世于1992年，27年后，她把多年的隐痛，把关于那段日子的回忆制作成了自己的第一部电影《妈妈与七天的时间》。“回忆”是影片的关键词，或者说“回忆”就是这部影片本身。在134分钟里，导演再现也重构了自己的记忆，时间随着那些依恋不去又无法靠近人物的长镜头一起，围绕“母亲”的离世，组合成一段极疏落也残缺的叙事。在影像提供的一个个几乎孤悬因而其有效性容易被低估的叙事点之间，是由情感填补的虚空，又或者说，作者小心地让虚空仍然是虚空，就像我们尤其是对童年那些大事的记忆本身一样。奇妙的是，这苍凉的虚空反而能在死生之间为悼亡的痛苦提供一种很深沉的慰藉。

导演也许在无意中完成了一部具有独特实验性的艺术电影，大概不可重复。《妈妈与七天的时间》是抽象的、纯粹的，尽管它有具体的时空背景；成片文本性上的残缺反而成就了影像本身视觉化的“回忆体”叙事。李冬梅导演极诚恳地说出而又隐去的那些具体的伤痛，配合单一的镜头调度方式，变成了银幕上鲜明的情感交互性，也就是说，那些记忆的虚空期待影厅里的观众用自己的生命经验去填补。

文：刘小黛 东SIR

推介语：金恒立

一开始，我就错了，我把它看成了一个现代版“典妻”的故事。因为遭受媳妇的冷眼，电影里的母亲回到了山上自己的家。那个还只有一岁的孩子，则是她之前代孕的结果。只有看到后面，我才慢慢察觉自己的错误。这并非一部批判糟粕旧习俗的电影，而是讲述在特定地域和特定年代才能发生的故事，那就是实行计划生育的中国。

这个误解削弱了电影给人的震撼力量吗？我想没有。看完电影的当即感受，如同大病后正待痊愈，感官暂时停止了功用。是影像如钟表般精准又有着催眠效果的慢节奏创造了这种效果，观众不断被吸入现实生活日复一日松散、平淡的质感里，感知能力遂变得越发无力。最终结果是，只能以患病的状态看它，无法再对刺激做出反应。

这是一部看似漫不经心、实则有着勃勃野心的电影，它结合了当下慢电影代表导演们的风格。我们会想到侯孝贤、阿巴斯、埃曼诺·奥尔米、米开朗基罗·弗兰马丁诺等一色杰出的导演，他们在自己的电影里对日常生活做出了惊人的观察。李冬梅以她自己带有纪录片风格的方式，极富耐心地为我们呈现一个家庭在7天时间里的变故。

侯孝贤曾自称“最喜欢拍吃饭”，他说 “我最喜欢拍吃饭，因为对非演员来讲，吃饭最容易。什么能大过生活本身呢？再大的悲哀，最后也要落在生计吃喝上面啊。” 我想李冬梅对此会有心生戚戚然之感。在电影里，她没有遗漏任何一场吃饭的戏。吃饭是中国人日常生活里最具有代表性的场景，中国人的时间感正是由吃饭塑造。

李冬梅也把阿巴斯式的大全景手法运用到了极致。在电影里，摄影机架设在远处，观望人物在山间道路上行走，人与环境之间的关系凸显出来了。母亲难产后，村民抬着她到镇上医院抢救，丈人与母亲一前一后尾随，第二天又抬回山上的家。电影简单呈现了人物行走的画面，却具有难以言表的震撼力度，时间没有得到压缩。

在米开朗基罗·弗兰马丁诺的《四次》里，也有大段无对白的大全景运动长镜头，尤其以其中那场葬礼让人叹为观止。我很愿意将《妈妈和七天的时间》与《四次》对标起来，它们都清除了人的目光，也就放弃了观众对剧情可能产生的共情。这将李冬梅与阿巴斯、侯孝贤或奥尔米带有厚重人文主义关怀的创作态度区别开来。

另外还有一点，虽然故事发生的时间是上世纪九十年代初。但很明显，电影里的场景都是当下的现实环境，而没有做历史还原。这不正是克里斯蒂安·佩措尔德在《过境》里实践过的手法吗？他让角色在现实环境里扮演历史故事，从而取得了让人意想不到的效果。《妈妈和七天的时间》似乎想以此阐释历史无非当下之时期。

如果我们认同《四次》是属于21世纪的杰作，代表着电影未来的发展方向，那么我们便无法忽视《妈妈和七天的时间》在中国电影史上可能具有的价值。虽然它是一部取材于自身经历的半自传性电影，但能以如此客观的方式呈现令人心碎的家庭往事，导演的掌控能力可见一斑。奥兹说他在写《爱与黑暗的故事》时，只能哭过后才能动笔，李冬梅应该同样如此。这是一部献给天下所有母亲的电影，为她们一生的付出。

下面一则关于这部电影第一笔资金来源的小故事，我想它本身就蕴含着这部电影最后会得以成功的核心——它并非基于一般电影制作上的投入概念，而是来自于人与人之间极为纯粹的情感，它接近于一种如今已经非常稀有的长情与守护，这种在真实生命体验中所积累、酝酿、连接并延续的独特情感，就是这部电影的原力所在。 导演李冬梅回到四川大山准备开机前，投资人忽然无法拿出资金，正在她纠结是否要解散剧组时，她的四妹却说姐姐你不用担心，然后四妹就把自己曾经买的一份平安保险的保单去做了抵押，一般人甚至都不知道保单可以抵押这件事吧，就这样，抵押所换得的十五万五千元人民币开启了《妈妈和七天的时间》这部电影。

这部来到平遥国际电影节内部交流的自传式作品，重现了导演儿时的一段对她母亲的最后回忆，在这七天日夜交替的时间跨度里，在这重山沟壑的空间褶皱里，我们经验并观看到了几场神秘交错的生死之行。这又是一部全部由非职业演员——其实也就是导演真实的家人和父老乡亲们共同完成的电影，这些演员所搬演的不仅仅是以导演的回忆为蓝本的剧作内容，同时也包含了一些颇具人类学价值的纪录档案，以最后两天母亲的葬礼仪式为典型，葬礼上的道士的扮演者正是当年为其母亲举行真实仪式的那位，仅仅隔了二三十年，四川山村的丧葬形式已有了不少改变，影片则是通过记忆和考察复位了导演儿时所经验的旧仪式形态。

影片中的母亲怀有身孕并即将临产，她已经有了三个女儿，最大的小咸、老二小微和最小的星星，导演李冬梅其实就是小咸，她也是贯穿全片的主线。小咸和小微住在爷爷奶奶家，而母亲和最小的星星则住在娘家，父亲在东莞打工，常年与家人相隔两地。然而爷爷奶奶家和姥姥家之间，也相隔甚远，一座大山的两面，中间连接着一个小县城，这种地理距离上的长度，对一个孩子而言即将成为更为复杂的心理旅途。这对于山民来说极为日常的步行过程，在影片开场就被着重展现。小咸走过一片芭蕉林、穿过稻田、最后来到一个正在劳作的老人那里，对着他喊了一句“爷爷，吃饭了”，然后她转身离去，原路返回。这是山村曾经的日常的真实速度，也许现在的山村也能像城市里那样用手机呼叫，但是在电影院里的这两个小时内，导演邀请我们回到她记忆中那个原始的、自然的山村时空感中去。我小时候也经常被父母差遣去做非常简单但漫长的事，我们曾经都熟悉并理解比如步行去喊一个人的简单和漫长，它就像满山长着的那些植物那样合理而自然，这种极为平淡的经验之深刻，我们并非可以在遇见死亡之前都能够全然看懂并领会。

并非所有的长镜头都服务于自然主义，有些甚至是企图达到反面的效果。然而李冬梅的长镜头在这里作为一种最经典的自然主义而存在——它进入到一种不可逾越的身体性中而存在着，那个身体性可以毫不欺瞒地从我们的记忆感知中随时浮现上来，它与任何观念与设计无关。具身记忆如实走过这地理，我们的脚步和太阳的升落、地质起伏的曲线开形成某种溶解和一致，你永远不可能快过它，它也永远会默默的等你跟上。就像阿巴斯《橄榄树下的情人》中林间坡地的那个长镜头，让我们的我们的眼睛从不断被取悦和切换的现代性欲望中解放出来，回到了男孩女孩身体的触地感，我们从内和从外两方面，去经验当事人的时间感和空间感，从内的角度来说，这段长度是对真实的一部分还原，从外的角度来说，这种长度容纳了一种距离和宽阔度，允许我们有第三只眼睛在远处成为观看者与守护者。这种具身的自然主义时空感，始终稳定的推动着摄影机与镜中人完全的连接与同步。当孩子在对面的山林间行走时，摄影机也在静静的陪同她行脚。摄影机的行脚当然是有意识的，不是说凭直觉或自然主义就抛弃了控制的意识，电影无非就是控制的艺术。片中摄影机的意识就是对感知、记忆和具身感的时间性把握，它领会自己应当如何完成一段段行脚，于何处起，何处落，保持何种速度，跟随或止，这些都归属于这种意识。

山路行走的时间感与剪辑节奏感的把控在影片中有两处最为精彩。一处是深夜送医的那场戏，母亲产后胎盘黏连造成产后大出血，爷爷和几个邻居担架抬着她、举着手电筒，从大山一路送去县城医院，姥姥年迈，也拿着手电筒跟着，但却被渐渐落在后面，她和男人们的距离越来越远，镜头在这两者之间的时空里进行切换，某种灵魂上的分离感在这片夜色的地理变化中、在逐渐天亮的漫长时间度过中被描绘出来。在剪辑和运镜上，导演对时间的控制不论是行走运动中还是室内静止的定镜头，都一样能处理的很准确，她的慢是不脱离真实的，她会在延长感官的拖曳线即将消失的前一刻收住。吃饭、睡眠、炒菜、喂鸡、耕地，镜头留给最真实的山村日常足够的空间去呈现，但它不会抢过影片整体的节奏，就是七天看似均质实则起伏的节奏，而且重点在于，这些吃饭的人、行走的人就是真实生活在那里的人，就是她的家人，他们因此几乎不存在任何表演的问题，他们只是一种回到某个自己时空的出神。七天日夜的时间性划分恰好是导演亲身经历的时长，她说若当时经历了八天，她就会拍八天，一切只是尽量重现对生命最真实的感知。从最后一次见母亲到母亲的落葬，每一天的日常生活都具有本身的戏剧势能，因为个体生命蕴含的无常与如如不动的大山天地之间的结合就是戏剧本身，哪怕片中另一个擦身而过的孕妇同时临盆孩子却夭折、最后收养了母亲的小孩，这样隐秘相连的巧合情节也确是导演所经历，然而能够如实、精确的还原与拼合这种真实的体验，就是导演的天赋和技巧所在。山路行走的第二个精彩之处就是影片的结尾，半夜送医的提灯夜路所产生的那个分离感，却在最后两姐妹送灯之旅中，转化为了其他维度的连接与重逢。小咸和小微为母亲所点上的那盏不知明灭命运的烛灯，与她们手中若隐若现的手电光，成为了一种遥远而无形的相互守护，直到这部电影成为另一道光出现在银幕上时，她们之间的守护才得以被我们感知，然而如果你愿意去看，这守护从来、一直并将永远的存在下去。

根据编导者对已故母亲与故乡的回忆而成，感情真挚，从容徐缓，以七天来结构。屋顶覆盖黑布的梦境，深夜丛林里的灯火，查字典“东莞”的“莞”字怎么写，是令人印象比较深的场景。

影片问题在于太像流水账，一些碎片式长镜头的生硬拼接，彼此割裂，看不到作为电影的流动性，看不到电影艺术的提炼和创造，至少可剪短半小时，是在浪费观众时间。有些线索交待不清楚（看过很多电影的人都觉莫名其妙，一定是导演问题），有些段落剪辑太突兀。感觉有点学侯孝贤（生老病死，天地不仁，以万物为刍狗），但又只学了皮毛。比如侯孝贤喜欢拍吃饭，但不仅仅是重复性地拍吃饭，每场怎么吃、跟谁吃、为什么吃，都是有讲究的，有情绪、有戏剧张力或情节推动力。“吃饭”只是表象，背后的逻辑关系需要去揣摩。而此片，做饭、吃饭场景出现了不下十次，走山路场景亦如此，有表意功能的不及三分之一。其实我并不赞成每个细节都要为情节服务，适度的反戏剧性令电影丰富；好电影需要闲笔和日常性织就质感，但不等于空洞重复，那样是电影形式和创造力的贫乏。

形式、风格和人的情感克制到了一定程度便失去活力，变成造作。1992年，生了五个女儿的女性最后因难产而死，这件事本身折射了太多个人的、家庭的、村落的、性别的、社会的问题。可惜因为太“克制”而将其丰富可能性干瘪化了。母亲的面目太模糊，理应更突出人物性格，使得观众对她有更深情感认同。当然，使用非职业演员是双刃剑：可保持“本真性”，但也使得某些风格不易实现。少台词、固定机位全景长镜头成了标准配置。

风景很好，但摄影缺乏创造力（多为远景长镜头+横摇）；声音做得层次丰富细腻，但也是欠缺想象力。

导演说是架空，但其实对我来说很多景象真实得不得了。

都说后半部分渐入佳境达到高潮，但是我却为前半段而着迷。有的时候在想，回忆比共情更珍贵，让人热泪盈眶，这也是真诚的力量。

另外，看似隐在后面的父亲其实更是要被凝视的对象。当我们每一次每一件事想起妈妈时，请也同样凝视父亲。

这不是一篇影评，只是一篇自言自语，毫无论据的观后狂言。

去年看过《春江水暖》，《妈妈》很容易地让我想到了它，二者都对镜头美学有一种完美主义的追求，都用了素人演员，都以方言叙事，故事也都极尽朴素。

但不同的是，《春江水暖》在模仿杨德昌的道路上也模仿了他的剧本结构，因此具备文艺电影经验的观众仍然可以说是带着享受地看完它，但在《妈妈》这里，似乎连这些观众都感到了困乏和疲惫——尤其考虑到它的传播途径，或许每一位看它的国内观众，都具备着相当的文艺电影经验（我们暂且抛开文艺电影这个很不严谨的说法，想必大家知道这是指的哪些影片）。

那么形成这种困乏的原因，究其根本，是这部电影乃两个半小时的导演的自言自语，她抛开了观众，也抛开了电影，只是用一种自己熟悉的工具和技术，进行一场自我和解。

因此对我而言，就算这部电影触动了观众，但其触动的方式也是与艺术无关的，就像一个人看着别人哭得悲切，自己也会情不自禁的留下眼泪，这种方式与电视剧里的刻意煽情没有很大区别（说起来，去年的《钛》在营造痛苦上采用的方法也是如出一辙，只是一个专注特写放大，一个追求一击必杀）。

笼统的说，长时间静止镜头形成了一种时空共感，但导演并没有给出语境，人走着，就是单纯地走，炒菜，就是单纯的炒菜，这些东西只是形成了类似纪录片一样的90年代的乡村空间，却几乎没有提供任何与角色相关的信息，而如果观众既不知道角色要去哪里，也对他没有什么兴趣，那么这些长镜头就会像8小时的《帝国大厦》一样，成了一种囚禁观众的行为艺术。观众被银幕所禁锢，几乎是被要求强制性、单方面地去理解和共情导演——否则就成了一个冷酷无情的人。

而我一直认为艺术必须是双向的，作者有被理解的需求，观众有去了解他人的欲望。如果观众全然无法了解角色的意图，那么对他们而言角色既没有要去的方向，也没什么得细细品味的情感，精致美丽的图像固然能吸引注意力，但这始终是空中楼阁，正如游客如果没有讲解，无法在《富春山居图》前呆上五分钟。

《妈妈和七天的时间》 这部片子纯个人意见，不接受反驳。 1.这部片子的主题是死亡，但是却对死亡没有任何更多的态度和表达，可是这不是纪录片啊，不是摆在那里让事情发生就行了啊，而且就算是纪录片也要有态度吧，不能这样敷衍吧。 很多人说他就是要表达隐忍的感觉，我觉得不对，隐忍的目的是死亡的高潮更加有力量，结果有吗？没有！流水账一般拍了而已。 而且，对待死亡每个创作人触及这样的题材都要敬畏要慎独，要表达超过死亡更多的东西，表达创作人心中或是正面的或是反面的人生观，但是这个片子看不到。。。没有。。。我也不知道您剧本最初是怎么设计的，还是说设计了，表达不出来。 2.死亡这个题材我没有意见，那么多亲人、家庭、死亡的片子，不乏好片。但是毫无态度的记录个死亡好像太说不过去了吧，家家有人去世天天有人去世，不能说你拍摄了死亡，就要求观众买你的账，当然也有人会买。 但我相信您一定知道，人物并没有立起来，死亡也毫无份量，只是不承认罢了。 而且我们都知道，这种题材就是很容易被大众叫好，但是作为专业的创作人，不能凭着这一点去创作吧，为了投其所好而创作这样不对吧，电影人的尊严呢？ 我们创作是为了什么？为了大家叫好吗？还是为了搞几个奖项名声大了好牛逼？大导演啊，您怎么能功利到这种地步？ 3.这个片子有非常浓重的文艺味道，长镜头，固定镜头，长焦镜头，空镜头。 但是不是文艺片就得使劲用这些标签，好多好多该好好表达内容的地方，就靠这些长镜头替代。 好多好多不知道要表达什么的地方，不厌其烦的用长镜头。就好像在告诉观众：快看啊，我是文艺片，我厉不厉害？文不文艺？ 4.美术做的的确不错，摄影、声音和调色都挺厉害，实话实说，我就是单纯觉得导演的问题，而且是根本问题，原则问题，题材问题，内容问题，态度问题，导演的问题毁了这个片子。 最后，我要对导演说：好好拍片，不是所有人都傻傻的被你打感情牌，不要玩弄观众玩弄奖项，那不行，要对得起良心。 再推荐您看一部片子： 《akiko—舞者的肖像》 导演：羽田澄子 2012年 片长120分钟