天空2023

德国导演克里斯蒂安·佩措尔德“元素精灵”三部曲第二部《红色天空》在第73届柏林国际电影节斩获评委会大奖，本片由托马斯·舒伯特、葆拉·贝尔、恩诺·特雷布斯、兰斯顿·伊贝尔、马蒂亚斯·勃兰特主演。

在颁奖礼举行前，导筒directube与3家海外媒体一同圆桌专访了佩措尔德导演，作为德国影坛最具创作活力的导演之一，佩措尔德正在有条不紊地带领德国电影开启新的征途。

“因怀才不遇而时常闹脾气的年轻作家，饱读诗书却含而不露的美丽女人，天真烂漫的摄影学生，性格有趣身材火辣的海边救生员。Petzold把他们聚集在一起，拍青春的爱火，夏季的海边，写坏的小说，酒足饭饱的日常。每个人的秉性都带着直白与热烈的一面，像火，而燃烧的森林成为墓园前也曾是乐园。回望被激情燃尽的青春、等木结成炭，一切故事留在心里，像主题曲的标题，“in my mind”，小说已写好了。Petzold真是才气斐然。”

佩措尔德专访正文

问：这是你在《温蒂妮》之后打算拍的翻拍片吗？而新冠疫情发生了，你必须重新计划且重做所有的事情，还是说这就是你在被新冠耽误之后应该做的？

佩措尔德：是的，在《温蒂妮》之后，我想做的是一部根据George Simenon的小说改编的反乌托邦电影。它是关于一个法西斯政权，关于年轻人和压迫。而他们失去了他们的现实的生活。他们杀戮，他们不能再爱。这是一个非常艰难的故事。这部小说的德语版，我买了版权，非常昂贵，叫《The Snow is Dirty》。

这是我最喜欢的小说之一。20年来，我一直梦想着将这部小说拍成电影。在我感染了COVID之后，2020年在巴黎，在柏林电影节的4周之后，葆拉·贝尔也被感染了。当我们回到德国时，我们说这种像19世纪被称为“法国病”的梅毒，但它与梅毒或类似的东西无关。因此，我不得不在床上躺了四个星期，我必须说，因为没有人可以告诉你现在发生了什么，因为没有这种感染的经验。有些人正在死亡。我在巴黎有联合制片人，他们给了葆拉和我侯麦全部作品的蓝光碟。

所以我躺了4个星期，做发烧的梦，我有恐惧，我还有25部侯麦的电影。所以我又开始看它们。我年轻的时候都看过了，大部分都是在我年轻的时候，在我25、27岁的时候。而且它们对我来说非常重要，这些电影。但在我的记忆中，我认为它们不再起作用了。我把第一部电影，也就是《夏天的故事》，通过我床上的DVD播放器放在我漂亮的小屏幕上。我完全被这部电影迷住了。因为我记得，我们在德国电影学院有一个教授，学院是我开始的地方，离这个地方非常近。他说，你必须制作电影，让人们在30年后看到这部电影时，知道我们是如何亲吻、爱、背叛、行走的。我喜欢这样。我喜欢做这种事情，拍纪录片。这是与社会的心态有关的事情。而这一点我在侯麦的作品中发现。

然后我有这个印象，为什么我们德国没有像法国人或美国人那样的夏季电影。美国人，他们有夏季电影，法国人也有夏季电影。他们非常重要，这些类型的电影。它们非常重要，因为在法国的夏季电影中，在海滩上，各阶层混合在一起，工人、富人和大海。而年轻人不得不学习一些关于他们自己的东西，关于他们的欲望，他们的目标，他们的忠诚，关于爱情，以及你能做的一切。他们在这两个月的夏天学到了东西，他们在法语中称之为“感性教育”，因为后来，当你40岁的时候，你会记得你成年前的最后一个夏天，你会记得它，记得这个女孩、这个男孩、这个场景，这是一些东西，对你的传记和你的心态非常重要。侯麦的电影，我们这部电影，都是关于这个主题的。

在美国电影中，你有一群年轻人。我喜欢《彻夜狂欢》这样的电影，我非常喜欢它们。或者你有车，有四五个人，年轻人，三个女孩，三个男孩。他们中的一些人真的很愚蠢，有一个是操蛋鬼或类似的东西。然后发生了车祸，我知道这是一条捷径。还有，森林里的小木屋，有一个有前任的人，他在年轻时有问题。但这也是一部关于成年的电影。因为他们也学到了一些关于……

问：或者像《尖叫》那样的电影。

佩措尔德：是的，比如说《尖叫》。或者《林中小屋》就是这样的电影，或者《黑色星期五》或者《我唾弃你的坟墓》这样的电影，我们昨天谈到过。我是这样的电影的大粉丝。因为它们看起来很相似，但它们是不同的。因为他们使用了森林、小屋、车祸、前任、电锯这些语法，但他们在讲述另一个故事，关于1933年的年轻人，和1993年的其他年轻人。

问：但是（《红色天空》里的）这些人比这要老得多。他们带着很多包袱。

佩措尔德：在我的电影中，是的。但他们已经看过这些电影。所以，我想说，他们不是17岁，他们现在是25或26岁。他们已经看过这些电影了。因此，当他们一开始在森林里时，他们知道有一些预先设定，有一个海滩。我必须说，现在26、27岁的人都很年轻。我的孩子们的问题是——我已经60多岁了，而我的孩子们是22岁和26岁。还有……

问：我27岁了。

佩措尔德：是的，所以他们有这样的问题。当他们去到别处，他们住在自己的公寓里。但是当他们回家的时候，他们经常是访客。当他们回家并播放他们的音乐时，我和我的妻子所听的与他们的音乐相差不大。所以有一些纽约的东西，或者底特律的音乐，技术流的东西等等，我都非常喜欢，非常大声，他们可以从那些音乐里学习到一些人生问题。我父母的音乐是丑陋的。所以两代人之间是有区别的，但是现在这几代人有点混合。因此，当你25、26岁在小屋里或在海滩附近的小房子里时，你就有点像17岁。这也是一个问题，他们必须比我更早地成为成年人，因为市场在抢夺他们。他们必须要工作。资本主义正在要他们工作，他们想摧毁年轻人。但另一方面，他们在17岁时停留的时间更长，因为他们是40岁，像我一样被嘻哈音乐打动。我忘了你这个问题……

问：他们身上有很多包袱。

佩措尔德：是的。接下来的事情是，我总是在想，当你看到人们在旅途中，他们到达他们的目标，房子。这是我认为这是一个道德的问题：摄像机在哪里？这总是一个道德的问题：摄像机在外面吗？它在看他们是如何进去的？还是摄像机在里面等着他们？这不是电影的主要主题，但这是我们的一个问题。这所房子在等着他们。在这所房子里，有些事情正在发生。有些事情发生了。

这个房子有复杂性，因为它是一个社会的复杂性，有红酒，有洗衣机。有来自其他人的痕迹。但是你知道，这些人在度假，他们想到达无辜的地方，你知道，拖车的广告，大篷车，它总是相同的图片。当你在电视上看到它时，有一个孤独的海滩，你可以开车直接到水边，把你的椅子放在外面，在上面做烧烤。这是你的，世界是你的。这是人们度假的梦想。但现实是你必须处理好这个世界和这个复杂的问题。因此，这是，例如，决定在复杂的环境中与相机在一起，等待他们，他们认为他们正在期待着纯真。

问：但人们认为他们想要这样，但他们并不真的想要，因为他们不喜欢孤独。

佩措尔德：是的，这只是图片。例如，在德国的折扣店超市里，那些便宜的超市，他们总是有旅行社。比如说，我们住在柏林的同一个地方。有时我们在一家名为Penny markets的折扣店附近相遇。它对我来说没有任何问题。但当你要在收银台付款时，你会看到他们自己的旅行社的广告，总是很孤独。一棵孤独的树和一个孤独的海滩，或者一个没有人的游泳池。这个游泳池的名字是什么？是无边泳池？非常、非常、非常贫穷的人，他们正在购买他们的牛奶和黄油，他们看到这些照片。这不仅仅是这个广告认为有人可以买这个航程或这个旅程的票，它只是要告诉人们有一个无辜的世界，你可以孤独，但你不能孤独。

问：你似乎对发展托马斯·舒伯特演的莱昂这个角色特别感兴趣。而他总是有点搁置叙述的意思。有人说让我们去海边，他总是说：不，我不去。所以我们也没有看到它，当然，因为我们和他呆在一起。所以我只是想知道他是否一直有那种作家的障碍。所以，我只是想知道你是如何发展他的，你如何将他与自己关联，并拥抱了人物模板。

问（另一位补充）：我可以对这个问题补充一下吗？因为我有一个男性朋友和我一起看这部电影，他说他完全和托马斯扮演的角色有关，因为他看到自己有点暴躁，有时很不开心，以工作为借口。你在现实中经常看到这种类型的人，特别是男人吗？

问：我完全和他有关。那就是我！

佩措尔德：是的。因为这个角色里面有很多我自己的东西。一个小时前，我记起2003年发生在我身上的一幕，我拍了电影《沃尔夫斯堡》。它被邀请到西班牙的一个电影节，在马德里。在这个电影节上，有一个与施隆多夫和其他许多导演的晚宴。那天晚上，来自柏林的DJ Hell正在举办一个有一万人参加的派对。是的，我们都被邀请了，凌晨3点就开始了。那是11点，四个小时睡觉时间。因为我太累了，但我有点像托马斯·舒伯特，像莱昂一样，我说："我不能加入你们，因为我得工作。这就是为什么我没有没有说，比如，我太累了。我说，我必须工作，因为我想给他们一个不好的感觉。我想给他们的感觉是：你可以开派对，好的，但我必须工作。

第二天，我在普拉多博物馆。下午，我回来了，让他们被派对完全摧毁，因为它一直到早上六点。我对自己说，现在不要问他们聚会的情况如何，我想彻底摧毁他们。他们也想摧毁我，因为他们的身体里有这个奇妙的派对，音乐在身体里。他们还问：你的工作怎么样？我说，这很奇妙。我已经写了20页，像这样一棵树。他们继续说，我成功毁了他们。我告诉演员们这个故事，因为它与艺术家有关，与艺术家的男性主体性有关，不成为世界的一部分，不看到一些东西，扮演一个作家。所以我知道这些人物身上发生了什么。在我们交谈的过程中，我知道我们演员中的每个人，也知道摄像机后面的人，他们知道关于这些的一切，关于那些站在墙上聚会的人。而其他所有人都会跳舞，他们也会对他们开玩笑。但问题是，在写这个的过程中，他让我咄咄逼人。因为我对自己很有攻击性，因此我需要幽默感。因为当我可以笑自己的时候，就像你10秒钟前笑自己一样。他很有同情心，因为他是个白痴，而白痴是有同情心的。而且他知道他是个白痴。他知道。但他不能从他的身体里出来。

问：但他也不是完全的白痴。我想念那个场景，那个救人的游泳者正在讲那段无休止的谈话。而且他看起来越来越烦躁。我支持他，闭嘴吧。我是说，他是一个非常值得同情的人物。这让我觉得他可能是你。

佩措尔德：如你所知，葆拉·贝尔这个角色，她爱上了他。因为她喜欢戏弄他。在救援的游泳者讲述他的长篇故事时，关于那个让他成为同性恋的阿拉伯人，他是一个很好的讲故事者，而作家不是一个好的说书人，因此他也很嫉妒。但是那个女孩，她总是在看他，她给人一种新的感觉。你喜欢看人的形状被打破，你喜欢它。我喜欢这个时刻，因为它不在剧本里，当编辑在那里，他走进厨房，说我很抱歉，我邀请了我的编辑，现在他正在看这个另一个人的船舶照片。然后她说，你现在还有几天？他明天就要走了。所以她在看他。在这一刻，她知道，他失去了一切，他将失去他的剧本，没有第二本书了。然后她对他笑了，而他也想笑。这就是救赎的时刻。这是他可以放开自我的时刻，救援的游泳者开着红色卡车过来，一切都消失了。但是这一刻，你可以看到这可能是一个解脱的时刻。哦，这本书狗屎。这是一个女孩，她爱我不是作为一个作家，她爱我是作为一个人。我可以放松。在这发生的前一秒，狗屎救援的游泳者也随之而来。

问：我也在想，因为你用德国浪漫主义的元素作为逻辑矩阵。这部也是在那部《温蒂妮》的三部曲中。所以在我看来，雷格纳扮演了一个重要的角色，当然，也被称为Roter Himmel。我只是想知道在电影和德国浪漫主义者之间的动机方面是否也有联系。

佩措尔德：对我来说，我必须说，我不是一个如此浪漫的人。在我的生活中，因为我喜欢电影，所以我在电影中看到了许多浪漫的东西。但是，对我来说，雷格纳是一个逃离浪漫的房间。他开的是关于浪漫的玩笑。他是一个拿浪漫开玩笑的人，因为在浪漫中，也有虚荣心。它总是浪漫的艺术家的虚荣心。在这之外，我们的社会，他们在寻找鲜花，寻找真正的爱情，女人总是有吸引力的，而且离得很远。而雷格纳对此开了个玩笑。这一点我有点喜欢雷格纳。这些是歌曲，人们在19世纪喜欢雷格纳，因为他们可以把他的诗当作歌曲。这么多德国人都知道。直到1933年，他们知道这么多关于雷格纳的事情，法西斯分子摧毁了他们的记忆。因此，他对我来说是非常重要的。

而《红色天空》，它是它是这样的，这个剧本的原标题是 "快乐的人"，德国的脱口秀。我不能使用它，因为有人和他的律师说，你不能使用它，因为我在2004年做了同样标题，你可以在亚马逊上买到它。所以我不能使用它。但是 "快乐的人"，它不是很有创意。但我对这个人有点生气，因为他想赚5000欧元，而我不喜欢这样。然后有一部1967年的电影，一部由鲁道夫·托米拍摄的德国电影，名字叫《红日》。

对我来说，这也是一个夏天，湖边，同龄的年轻人试图在祖马所说的压迫和后法西斯结构的德国世界中，做一个爱和欲望的夏天。这部电影在我年轻时的生活中非常重要。而且有一个唱片机，我在电影中也有同样的唱片机。对我来说，《红色天空》与《红日》有一些关系。还有一些与对大天空的渴望有关，热谈，一些能打开你的思想的东西。而在另一方面，你有这个作家是封闭的。因此，打开你的心扉，也打开你的心扉，让你看到围绕在我们身边的气候灾难。但这不是电影的主题，它是存在的，但它不是主题。所以这是我们的想法。

问：这就是它成为“元素三部曲”的第二部分的意义所在？因为你有一个人，然后得到了灵感。这就是成为第二部分的要点，要找到元素。

佩佐尔德：是的，这是对的。这个元素。首先，这是一种夏天的感觉，我们必须做一些事情来反对这个新教的世界，一切都被禁止，所以，然后我记得天空，红色，火的元素，热。一切都有两个含义。热是指从身体里出来的东西，《体热》是80年代的一部神奇的电影。我非常喜欢这部电影。这种体热是夏天。皮肤出汗，空气中的性，类似这样的东西。另一方面，这也是气候灾难的热。这个时代一切有两面性，你有心中的火和森林中的火，都是对应的，但不是我在剧本内做的对应。

问：说到隐喻，也正如你提到的，事情总是双面的，我一直试图解析火的象征。它是否更像是一种保护，因为它把这个小屋里的年轻人与外面的世界隔离开来，但同时它又是破坏性的。火摧毁了他们中的两个人。我想知道你更强调哪种意义，或者它们只是同样的表达？

佩措尔德：是这样的。他们住在森林里的房子，我们完全是自己建造的，它是如此的符合幻想，每个人都问我，我可以在那里度假吗？不，它不存在了。那是一个废墟，屋顶是用颜色做的。所以，我们也要画草，这用生态环保的颜料刷的。还有，烧毁森林的灰下的雪，也是完全生态的。我们必须要求工厂，它正在制造那个火，但是你可以看到，当雪花在下的时候，你知道大自然的爱。来吧! 来吧！来吧！非常好。但是我们建造了这所房子，还有这套预制构件和所有的东西，都是我们自己建造的。它被一堵树墙所包围，只有一个洞，就像《猫和老鼠》中的老鼠来的地方，通过那里你可以到达海滩。

所以他们想自己呆着，就像20年前建造这所房子的那个家庭。是的。所以他们想自己一个人呆着。这是德国病。因为美国人，他们喜欢看街道，他们有露台和门廊，可以看到街道。德国人则喜欢自己的花园。所以街道是敌人。因为他们想自己呆着，火对他们来说是危险的。因为火正在摧毁墙壁。它为一些事情打开了你的思想，但打开你的思想也是非常危险的。这就是建筑的一点意义。

文 / 蓝詹

这部电影整体的色调偏暗，大量静态的镜头，背景音乐使用很克制，透露着一种阴郁的情绪，甚至在岔路口分别那个场景会让人有一种看恐怖片的感觉。而一直被提到的火灾以及时不时出现的直升机，也时刻提醒观众灾难的发生。

故事本身讲述了四个年轻人在度假屋发生的情感纠葛。而追随让人难以忽视的元素以及电影整体的质感，让我想要探究电影所要表达的深层含义。结合导演的访谈，我做出如下解读：

首先说说男主，顺着导演访谈的思路，我觉得男主应该象征当下的德国年轻人，这一代的年轻人受过良好的教育，不再像祖辈一般务实，期待于能在优雅的工作中受到赏识。他们被焦虑囚禁在工作的牢笼之中，虽然事实上只是在低效的自我消耗，他们隔绝了一种寻求快乐的本性。他们关注自我而不再关心周遭。他们对一切表达不满以找寻一种解脱。

其次是女主角，她受过良好的教育，但她从不谈论工作，她招待陌生的邻居们用餐，她甚至还在市中心卖冰淇淋。她关心体察周围的人，她似乎就是男主角的对立面。

男主的基友，似乎是一种超脱般的存在，他享受生活，从中汲取灵感。他爱周围的人，并愿意为之而牺牲。他更像是一个理想般的存在。

基于这种分析，我认为导演借助这个本身很简单甚至有点令人无语的故事，实际上是在反映他对社会的一些思考，对年轻人，以及那个似乎很遥远实则近在咫尺的“灾难”，它可能是人类活动所引发的自然灾难，抑或是一种社会灾难。在这种背景下的不同人群，会如何的表现。至于结尾，我觉得导演并没能给出一个答案，一个模糊的处理让这一切介于虚实之间。这似乎是一种高明的手法，把思考的权利交给观众。

总的来说，作品也许想要表达些什么，但是表层故事的处理又过于粗糙。

这部片子对我来说是如此私人，以致我一时不知该如何评价。佩措尔德这次把电影的场景设置在了远离城市的海滨小城，离开了使他之前电影风格赖以存在的都市背景，这次的《红色天空》回归了一种未经修饰的自然和现实主义。

影片一开始佩措尔德便寥寥几笔精准描摹出了两个截然不同的好友形象。在对人物的洞察方面，佩措尔德的技术无疑是精湛的。故事随后伴着周遭环境的恶化开始滑落，佩措尔德成功地将二位主角的宿命完美嵌入了这个有关艺术、爱欲、生命的诗意神话中。

Felix适应和社交能力极强，对现实环境有绝佳的感知能力，轻而易举地通过冒失可爱的行为获得陌生人的好感和信任。而Leon则是个平庸的稚嫩小说家。我不愿形容这个角色是毫无才华，因为佩措尔德还是仁厚地给予了这个角色作为一个小说家所应具备的基本才能。出人意料的是，我却能和这位绝大多数情况下不识风趣，甚至遭人鄙夷的角色产生更多共情。我能清晰地意识到自己与这位角色之间的的共性。无处释放的激情和敏感、桀骜不驯但才疏学浅、擅长洞见却也习惯抽离，都是我们远离合群与享乐的说辞。

Felix应该是一个enfp。他面对现实中的挑战呈现出的是机敏和勇敢，这与男主Leon形成了十分鲜明的对照。然而，这种勇敢似乎也暗示了某种宿命，与整部电影中后期的神秘主义气质暗合。这种宿命感从影片一开头，二人因为汽车抛锚而险些流落森林时，就已经初显。Felix享受海滨度假给他带来的无限灵感，也擅长从周遭汲取养分。他相信经验中的真理，沉迷进入各种新鲜的遭遇，不受单一的目标所驱使，却能在意外经验中获得不可预知的理念与灵感。他的直觉更多是向外的、扩张的、但似乎也是自我毁灭式的，与周遭恶化的环境呼应。

这种客观世界的恶化，在导演的镜头下，似乎根植于一种神秘主义的东西。这种东西贯穿全片，平静稀松的海滨度假之中暗藏炙热的情感。

佩措尔德通过火精灵Nidja将这种情感附身到了Leon的身上。Leon似乎是一个典型的intj角色。对未来的焦虑贯穿了Leon的这次旅行。然而在当下，他习惯于扮演一个抽离的角色，排斥去做任何将自己融入周遭的事情，即使不惜陷入人际关系的尴尬境地。演员的精湛表演也给这个沮丧的角色多少增添了些许幽默与忧郁的气质。在整个故事的发展中，Leon的状态似乎通灵般地能与环境的变化媾和，这种变化在主角的潜意识中植根蔓延。

随着森林大火的趋近，红色天空在降临，灰烬在下沉，山火在蔓延。 电影的氛围也急转直下。Leon和外部世界的关系开始出现裂痕以致难以控制。他的劣势功能Se使他对现实混沌的感知和应对能力非常弱。在面对巨大不确定性时，他甚至完全丧失行动能力，无法做出有效的判断和反应。与之相伴的是对理解当下的无能与恐惧。如Nidja所说：you can’t notice everything around you。这对于一个梦想成为一流小说家的青年人来说无疑是致命的。一系列对Leon这个角色精准的刻画与观察，不难使人怀疑，导演本人作为艺术创作者是否也遭遇过类似的境遇，甚至具有和Leon底层相通的人格特质。

对几位主要角色之间的关系细微剖析，能看出导演对探讨艺术本源的兴趣。艺术从何而来？艺术家呈现的究竟是什么呢？为什么Leon的作品始终不受待见呢？导演充当上帝借助自然给予了他的角色以惩罚和救赎，不禁使人猜测他本人对于创作过程、创作者和被创作者之间关系的理解。

Nidja成为Felix的创作对象，而Felix伊卡洛斯坠落式的消逝最终成为了Leon笔下庞贝古城的隽永。Leon摆脱了惯常性而进入作品所开启出来的东西之中；从而使得本质置身于存在者的真理中时，一个作品才是现实的作品。

由此，真理自行设置入作品，真理在艺术中显现自身，而艺术创作者也顺势成为了真理的去蔽之人。这是我对海德格尔艺术作品的本源理论的一些理解。

整个电影最令人惊叹的，是贯穿全片的焦虑感的外化，如山火蔓延一般，推动着情节的发展。Nidja作为火精灵施展巫术，Leon内心的情绪也随之从理念世界外化到了客观世界，推动着他一步步从疑惑、厌恶发展到了嫉妒、崩坏与毁灭。而最妙的处理是佩措尔德几乎不让观众看到火焰本体，似在暗示一种自然灾害的不可预测，也在凸显蔓延的潜意识和主角一种本体论的焦虑。同时，这种刻意的omission也代表了一种对真理的遮蔽。在故事终局，主角的觉醒时刻，生活的真谛通过感性的方式被艺术作品揭露出来，真理被去蔽。

最终，在那个夏天发生的一切被消解，而真理则出现在它的自持之中。这似乎是佩措尔德一种对艺术本源的态度。

#Berlinale #BerlinalePalast #Competition 电影应该被看作是一部讽刺喜剧，影片的男主就如同女主最喜欢诗的作者海涅所写下的诗句中般，夜不能眠（讽刺的是白天睡的格外香），他爱慕却胆怯，嫉妒却不敢承认，有理想却无能力，精英主义以骄傲标签他人却被自己贴的标签啪啪打脸，作品差强人意却把现实记录了下来做成了自己的作品。

影片的结构非常喜欢，以几次飞机飞过强调时间性，就如同定时炸弹理论一样，提高悬疑感。与此同时女主开场只显露背影，也未露正脸，也为观众与男主共享视角，我们都被女主这种神秘感吸引。

镜头上正反打用的很好，几处跳剪非常有意思，会制造一种“调整”状态的感觉。

角色上的互文性很强，角色与诗句，文学作品，动物，历史和神话传说都存在关系，而观众以男主这个“奇观”视角来看待故事就存在很强的荒诞感。

不喜欢的点更多的是文学性比较强，即使作品还是对文学有讽刺意味，我还是有些跟不上。再就是有些群像戏剪辑不太喜欢，还是喜欢多运镜。

原文于2023年2月24日首发于 陀螺电影 公众号

一种莫名的焦虑，是蔓延在佩措尔德新作《红色天空》中从始至终的底色。

几乎从甫一开头，导演便在极力试图书写一种烦躁的焦虑情绪——二人相约前往度假小屋，行至半途车坏了，主角与朋友只能步行穿过森林前往目的地，在路途中还差一点迷路，等到了度假小屋，又得到了小屋已有人居住的坏消息，这个先一步住进来的女人不收拾房间，并在晚上和情人做爱的时候发出噪音影响主角二人休息……焦躁感从一件件小事中被逐步植入，在正式搭建起叙事框架之前，观众就已被先行给予了情绪的铺垫。

而这种情绪是一直贯穿在整部电影之中的。

从主角的视角出发，就会发现，主角一直在抗拒来自于外部的各种事件，试图游离在所有人和事之外，成为一个“独立”的观察者，不论是总是邀请主角去游泳的好友，还是同住女主角以及新认识的海滩救助员，他一律拒绝所有人的任何邀请，使得情绪张力总是保持在主角这一侧，而其他三位角色从这一角度来说，则更像是主角焦虑情绪的外在具象化表现，不断用外部变化冲击内向固有存在的体验，也进一步将主角从整体情景中剥离，变得更像一个游离在外且格格不入的外来者。

这种焦虑感的源头是一种在过往的佩措尔德电影中非常难得一见的主题：创作者是如何进行创作的过程。创作过程中的这种无因的焦虑，在不少导演的电影中都是经常出现的主题，其中最具有代表性的莫过于近年来的洪尚秀电影。然而在《红色天空》中，与洪尚秀的《小说家的电影》或者《塔楼上》那样的客观剖析所不同的是，佩措尔德所采用的是一种“第一人称”的表达形式，通过创作者本人的视角描绘这种不知来由（在这里，来由也并不重要）的烦闷情绪——主角几乎每一次拒绝朋友的邀请，给出的理由都是“我还有工作要做”，然而实际上，他的工作进度并不如他所说的那般顺利，他经常会被困住，然后便一筹莫展，嘴上说着死线将之却仍然花费大量时间在无意义的刻板举动上，甚至还会经常不由自主地睡着，并在醒来之后加倍地感受到焦虑。

这种做法，或许比不上洪尚秀那般自然流畅且举重若轻，但情绪的传达是颇有效的，诚然也就是坚实的。

洪尚秀《塔楼上》

而整部电影，甚至也可以看作是作者试图阐释创作过程的叙述。这与导演的前作《温蒂妮》是截然不同的。如果说《温蒂妮》是试图通过构筑一个完整的、清晰的故事情节，将神话故事与现代寓言结合的尝试，而《红色天空》所书写的故事本身就是故事如何被写就的过程。

在故事中，主角总是极力避开一切可能使自己成为“故事的一部分“的事情，他拒绝所有人的好意，对朋友恶语相向且态度极差，几乎不参与任何”故事中的“集体活动（在本片中，游泳、大海、水作为重要的物象多次出现，想必是佩措尔德为了他的元素三部曲做的小设计），只想专注于自己的写作，无形之间与别的人物角色形成了较深的隔阂，这种人物关系上的割裂感，似乎也正是在暗示着主角”创作者“，和其他角色”创作者的作品“之间的关系。

而故事的结尾则更加进一步地赋予了这种“创作过程的书写“多义性和文学性。

这种多义性的发散从主角作家的出版商来到林间小屋的时候便已开始，从此处起，创作的内容和创作外真实发生的事件开始有了交叠，直到结尾作家写出新作交给出版商，多义性的构筑也就正式完成了——这一切究竟只是作家小说中的故事，还是曾经真实发生过的事情？这时候再回首看去，会恍然发现，其实早在先前叙事中，导演便已植入了不少异质感的瞬间，或许也正暗示了这一点吧：对待男主角一向温柔友善的女主角，在看完男主角的文稿后突然以非常严厉的语气批判了它；明明出版商和男主角都认识女主角，而出版商在将女主角的文稿交给男主角的时候，却只提到是一位新人作家而非直呼其名……这些细微之处的反常处理是十分直觉性的，指向创作中多义性的构筑过程。

这种可以被解读成嵌套互文的模糊处理方式，总让我想到同样擅长用影像的复杂性书写类文学的电影作品的戴普勒尚，尤其是《欺骗》。

戴普勒尚《欺骗》

而在《红色天空》中，佩措尔德展现出来的文本组织能力，文本密度以及对于段落组织的灵巧性，都是不及戴普勒尚的，这也是《红色天空》的一个问题所在：对于创作的无因焦虑的描述也好，试图展现创作的过程也罢，最终都是缺乏深入发掘的，只有横向的堆积，无法做到如同《欺骗》一般的厚度和复杂度——终究是体量较轻的小品。

但即便如此，《红色天空》也已经是和佩措尔德前作大相径庭的作品了。

或许我们可以再耐心等待下一部更加完善的新电影，来证实我们的猜测：佩措尔德在试图做出一些改变。

但现在，我们可以先不用着急催促。毕竟，创作者的焦虑是一种旁人看来莫名其妙并且创作者自身也难以控制的东西——正如佩措尔德在《红色天空》中尝试传达的那样。

Interview: Christian Petzold on Afire

作者：Devika Girish

译者：鸢尾花

校对：易二三

来源: Film Comment（2023年3月20日）

【本文首发于《虹膜》公众号】

和克里斯蒂安·佩措尔德的许多电影一样，《红色天空》再次陷入了一名美丽女性和充满欲望的男性组成的命运的漩涡中。在《过境》（2018）和《温蒂妮》（2020）中，男女主角的情感关系与历史情境紧密相关，而《红色天空》的剧情则聚焦的是灼热的当下。作为佩措尔德「元素精灵三部曲」（第一部是《温蒂妮》，其讲述了水中精灵温蒂妮和一名工业潜水员之间的爱情故事）的第二部作品，《红色天空》的两对主角——两名艺术家和两位服务业工作人员处于气候崩溃的边缘——在一个被野火灼烧的森林中相遇相爱。

炎炎夏日，小说家里昂（托马斯·舒伯特饰）和摄影师菲利克斯（兰斯顿·伊贝尔饰）来到森林中的一栋木屋中工作，却发现房子早已被一个神秘的年轻女子纳迪娅（葆拉·贝尔饰）占据。里昂是个自视甚高的作家，正在努力完成他的第二部小说，他对菲利克斯的悠闲生活以及纳迪娅对她卖冰激凌的工作的乐观态度感到恼火。纳迪娅的生活很充实，她骑着自行车去上班，在笔记本上记下一些哲学思考，和救生员大卫（恩诺·特雷布斯饰）大声做爱——这一切都让里昂感到困惑。舒伯特和佩措尔德携手将这个角色塑造成了一个可悲的傻瓜，通过眼神、消极且具有攻击性的调侃，引出了这个人物身上的不安全感。

《红色天空》既有佩措尔德过去电影的风格，又是一部全新的现代主义情节剧。令人陶醉的浪漫和压倒性的灾难被压缩进了一个无情的资本主义世界中，但它也是佩措尔德迄今为止最有趣和最奇怪的电影，它把命运的神秘性置换为了更具有后现代感的闹剧。爱情和死亡以其尖锐的不协调性，笼罩着一部关于工作的平淡无奇的情景喜剧——关于艺术生产、劳作的感性，以及面对所有消耗性灾难工业的无用性。

就在《红色天空》于今年柏林电影节获得了评审团大奖的几天前，我采访了克里斯蒂安·佩措尔德，以下为访谈全文。

问：我对电影的英文片名《Afire》很感兴趣，感觉和德语片名有着不同的含义，因为德语片名「Roter himmel」直译过来就是「红色天空」的意思。

佩措尔德：我之前从没听说过这个词「Afire」，但我喜欢这个词的发音。它的意思是「燃烧着的」——它是一个动作和状态，而不是简单的彩色片。电影原来的标题是《快乐的人》，但有一个导演已经注册了版权，所以我不得不换个片名......我的回答可能很长，这对你来说没有问题吗？

问：当然没问题。

佩措尔德：今天真是孤独的一天，多么适合聊天啊。

问：是的。

佩措尔德：三年前，就在柏林电影节结束后不久，葆拉·贝尔和我在巴黎为《温蒂妮》做宣传。当时疫情刚刚爆发，我们坐在一家餐馆里。就像在战争时期一样，音乐被关掉了，人们盯着角落里的电视，马克龙总统宣布「明天，完全封锁。」所以葆拉和我必须马上回到德国，我们像电影里的两个人一样谈论着逃离巴黎的计划。「我们要租一辆车......穿过国界......」

我们在巴黎的发行人是Les Films du Losange公司的玛格丽特·梅内戈兹。她也是侯麦和雅克·里维特许多电影的制片人，她送给我和葆拉侯麦全集——25张DVD作为礼物。当我们回到柏林时，葆拉和我都感染了新冠。

问：也是因为高烧，你做了一些梦吗？

佩措尔德：是的，一些很奇特的梦。

问：我记得我们2020年还聊到过这个。

佩措尔德：当时，我买了乔治·西默农一本书的版权，这是一个关于被法西斯分子压迫的文化的反乌托邦故事，其中的年轻人已经失去了道德。但我不想再拍一部反乌托邦电影了。我一直在看侯麦的电影，然后逐渐形成了一些想法。在美国和法国，有一种被称为「夏日电影」的片子，比如《不眠神话》（2011）。对于青少年来说，暑假很长，有两个月，父母也常常不在身边，年轻人试图寻找着自己的位置。在法国，他们把这称为「感性教育」。当你成为了一个成年人后，你会将这段经历看作是一块记忆的伤疤。那些伤害你的东西反而能让你看到这个世界的某些面目。

问：这些是你经历过的还是你在电影中看到的？

佩措尔德：我只从「夏日电影」中得到过这样的感受，德国没有这种电影。在德国，好像父母们都在等待。当法国和美国的孩子们在夏天进步时，我们却在滞后。这些都是我发高烧时的一些凌乱的想法。我也做过很多色情的发烧梦，但我不记得了。但似乎总有一种夏日的渴望感，一种对外部世界和触碰的渴望。当时在德国社会有一种论调，一些人觉得年轻人经历疫情的压迫反而是件好事，因为他们过着享乐主义的生活方式：他们只想抽着大麻，去酒吧和俱乐部放纵自己，不想工作......我不喜欢这种说法。我有两个孩子，现在已经成年了，疫情期间他们郁闷极了。那段时间，我读了契诃夫的一篇短篇小说，这可能也影响到了《红色天空》的创作。

问：你读了哪本？

佩措尔德：《带阁楼的房子》。这是关于两个艺术家的故事——一个是作家，一个是画家，他们都是生活的失败者，但其中一个很有钱，有一个大房子，他们在这个房子里度假。他们整日坐在那里：不画画，也不写作，他们在思考生活。而在附近，还有一栋房子，两姐妹和她们的母亲住在一起，其中一个姐妹是个共产主义者，想改变社会。而这两个男人还错过了爱情的机会。这是我读过的最好的小说之一。

于是我开始带着这些印象开始写作：侯麦，契诃夫，疫情。所有的成年人都会觉得假期一定会过去，他们一定会回去工作，但从另一个方面来说，他们却在破坏地球的环境。我用三四天就写完了这个故事，并且取名《快乐的人》。因为每个人都好像会对下一代说：「你们是最幸福的一代人，你们拥有一切。」我想通过作品改变这种想法。我想起了自己在新德国电影中最喜欢的一部作品——鲁道夫·托米的《红日》。它的结局和《阳光下的决斗》很像：在慕尼黑附近的一个小湖边，角色们互相开枪，因为他们彼此相爱。所以我起了《红色天空》这样一个德语片名，不过我觉得英语片名《Afire》（燃烧着的......）要好一些，更有动态感。

问：英文片名是你定的吗？

佩措尔德：不是，但剧组成员问过我的意见。我最喜欢的电影之一是霍华德·霍克斯的《烽火弥天》（1952）。其中也有一个像《阳光下的决斗》一样的场景......他们互相殴打，通过男性之间的暴力开始了一段友谊。我非常喜欢这个场景。但我认为《红色天空》听起来太像一部西部片的名字了，所以我决定使用《Afire》的片名。

问：在拍摄这部电影时，你是否也参考了恐怖电影？里面有一些80年代恐怖片的元素——电影开始是两个人物开车进入森林，然后他们的车坏了。他们总是看着天空，寻找某种看不见的怪物，那就是森林火灾。

佩措尔德：我很喜欢恐怖片，比如韦斯·克雷文的《隔山有眼》。我收集了上百部的恐怖片，而很多关于夏日年轻人经历的美国影片往往都是恐怖片，例如《十三号星期五》。这就像那句老话说的：年轻人坐在一起，他们中有些人是工人阶级，有些人的父母很有钱，他们必须一起学习一些东西。在美国的恐怖电影中，因为他们没有多少钱，所以他们通过暴力来学习。

问：而在法国电影中，他们通过爱来学习。

佩措尔德：爱和暴力......这太夏天了。另一件事是，在森林里有一所房子，当他们到达那里时......我对摄影师汉斯·弗洛姆说：我们要用摄影机的小幅移动来拍这个画面，它必须看起来像德国童话故事《糖果屋》。然后下一个画面必须在房子里。电影中通常用两种方式来展现一座房子。一种是从外部拍摄，角色到房前，掏出钥匙，打开门，观众看到他们关上门。或者从内部来拍房门被打开，角色走进来的段落。但这两种方式带来了截然不同的感受，第一种像是在说「这是夏天的第一天」，而第二种则预示着某些预料之外的事情即将发生。

我在90年代了解到这一点，当时我和我的朋友哈伦·法洛基在伯克利呆了两个月。在旧金山有一家漫画小说店，一位年轻的图画小说家大卫·拉普汉姆写了一部叫《流浪的子弹》的系列小说。我对它印象非常深刻。拉普汉姆的漫画小说中的第一张图片总是从内部看的一座房子。一切都很和谐，然后有一个声音传来「咔哒！咔哒！咔哒！」——有人在用钥匙开门，安静和谐的气氛被打乱了。人们很坏，而房子是好的。当人们在屋外时，一切都很好，但当他们进入房子，他们带来了各自的问题和爱情。

问：在你的电影中，你总是对工作，特别是当下工作的性质给予很大的关注。在《红色天空》中，有许多关于「什么是工作」的对话。做饭是工作吗？游泳是工作吗？写作是工作吗？你还通过里昂这个角色讽刺了人们对脑力工作的高估。为什么这个主题对你如此重要？它似乎和你认为夏天是属于人们休闲时间的想法有关。

佩措尔德：我想结合电影史来回答这个问题。我们知道历史上第一部电影的内容就是工人正在离开工厂。但观众看不到他们正在工作的画面，只看到他们正在走出工厂。所以这部电影和工作无关。我上周又看了保罗·施拉德的《蓝领阶级》（1978），其中有真正在工作的人，你在其他电影中不常看到这一点。我们的电影中没有对工人的性行为、色情和生活方式有所刻画。在50年代和60年代，当老师问青少年长大后想做什么时，他们会说，「我想成为一名护士」或「我想成为一名理发师。」今天，每个人都想成为一个作家、演员，做一个创业者。一切生产性的、涉及手工的东西都被淘汰了。但是，当他们30岁或40岁时，他们又想工作了——但工作是休闲。他们在自己的花园里工作，做自己的有机食品。

问：工匠活。

佩措尔德：是的，没错。在《红色天空》中，里昂扮演着一个作家的角色——他像作家一样抽烟，像坐在戏剧舞台上一样坐在自己的工作室里，但没有什么是真实的！而菲利克斯不想做摄影师；他想重建这座房子，修理屋顶。美丽的女孩纳迪娅出现了，但她也在工作。她总是说，「对不起，我需要去工作。」她必须挣钱。在老电影中，女孩在游泳池里半裸着，是男性主观凝视的对象。我想改变这一点。纳迪娅是电影里唯一一个总是骑着自行车的人——她买来食物，准备饭菜......而且她在晚上做爱。她拥有一切；她是主体而不是客体。所以男人们很不安。他们透过窗户看着她，他们听到她做爱的高潮声。在老电影中，他们可能会说，「我想现在就占有她。」 但在这部作品中，他们被打动了，同时也有些惧怕纳迪娅这个角色。

问：你刚刚说里昂是在「扮演」一个作家，在写这个角色时，你是否想到了你自己作为一个导演的角色，或者你自己对艺术工作的感受，以及它与手工或专业劳动的区别？

佩措尔德：我拍过一部自己觉得很丢脸的电影。我从来没有想过用这部电影来做一个大师班。这就是我的第二部长片《自由古巴》（1996）。它不是那么糟糕，但我拍它的时候是我一生中最糟糕的时候。因为我曾拍过一部《飞行员》（1995），那部电影很成功，仅仅八个月后，我就得到了更多的资金来拍第二部电影。影评人的评价给我留下了深刻的印象，我交了很多新朋友，我可以像这样坐在酒店里聊天。但我失去了控制，我的剧本写得非常快，两三个月就写好了，这是一个「江湖骗子」写的剧本——一个不知道自己是江湖骗子的骗子。它引用了很多我最喜欢的电影的内容；例如，我借鉴了黑色电影《绕道》（1945）中的情节。我想向世界展示我是一个「有电影天赋」的知识分子。

在拍摄《红色天空》的过程中，当我们排练纳迪娅和里昂谈论后者第二本书的书名《三明治俱乐部》的场景时，我意识到发生了什么。《自由古巴》 和《三明治俱乐部》彼此之间是有关系的。你不需要为此进行精神分析。这就像一份菜单：「一杯古巴自由饮料和一个俱乐部三明治，谢谢！」这是里昂的第二本书，而那是我的第二部电影。这是我在一个夏天拍的电影，在这个夏天我学到了一些关于自己、关于自恋情绪、关于集体工作的价值的东西。《红色天空》中的作家也需要学习，就像我一样。所以，是的，这部电影有点自传的感觉，虽然这不是我的初衷。在排练期间，我会经常感慨「哦，我的上帝，这是关于我自己的一部电影。」 我的下一部电影关于一个女人，而不是关于自己的了!

问：电影中我最喜欢的一幕是在晚餐时，我们得知纳迪娅是一位文学学者。她提到了海因里希·冯·克莱斯特的长篇小说《智利地震》，然后背诵了海因里希·海涅的诗《阿斯拉》。这让我想起了《温蒂妮》中葆拉的话，她讲了两次。在这部片子里，她也把这首诗背了两次，声音很好听。

佩措尔德：我是学文学出身。我读了这篇电影中提到的文章，作者是维尔纳·哈马赫。文章的内容是，17世纪发生在里斯本的这场地震是我们历史上的一个断裂点，因为上帝在那时离开了我们。如果这场地震是上帝允诺的，那么相信他就没有任何意义了。康德、黑格尔，他们都谈到了这场地震。

冯·克莱斯特的长篇小说在其结构和节奏上都给人一种战栗感。它不仅在内容上，而且在形式上也像一场地震。在柏林电影节这样的电影节上，人们总是在谈论电影的内容：这是一部「关于」乌克兰的电影，「关于」土耳其地震，「关于」伊朗......电影总是「关于」某些事物。你可以从克莱斯特的小说和哈马赫的文章中学到的是，重要的不仅是做「关于」的事情；作者本人也必须被他或她所谈论的事情所感染。

当纳迪娅朗诵《阿斯拉》时，她不仅仅是在谈论那些在爱的时候必须死去的人，她也在谈论节奏，以及在某种程度上谈论德国。在德国，我们没有音乐。当你看到《天堂之门》（1980）这样的电影时，你会感觉到所有的欧洲人都把他们的音乐带到了美国：吉普赛人、波兰人、德国人；还有非洲人带来的蓝调音乐。纳粹分子摧毁了人民的音乐。我们也失去了我们的诗歌。我读了一篇对汉娜·阿伦特的采访。她在纽约生活了30年，记者好奇地问她做梦时说的是什么语言，她说：「德语。」因为她小时候读过的所有诗歌都是用德语写的。

问：我对你同时使用这两个文本——《阿斯拉》和《智利地震》很感兴趣，因为它们都是讽刺或幻灭性的浪漫主义文学的例子。在你的其他电影中，爱情通常是一种激进的力量：它重新激活了一个过于理性、过于现代的资本主义世界。但《红色天空》给人的感觉不同，它更加愤世嫉俗——在灾难和死亡面前，爱显得无能为力。

佩措尔德：爱的力量，浪漫，爱的黑夜——在这部电影中，我对所有这些结构不感兴趣。我对集体和群体更感兴趣，他们必须学习一些东西。爱并不是天然存在的，他们必须为它而努力。诗歌里有爱，观点里有爱；夜里也有身体之间的爱，两个人接吻时也有爱。你可以看到爱情的成长。这是一种对爱的培育，而不是一种浪漫的爱。

在大多数灾难片中，人物需要一种极端的状态，比如摩天大楼的倒塌，才能找到自己。在那些紧急时刻，你才能看清谁是好人，谁是坏人。但在这部电影中，人物完全是无辜的，就像今天的年轻一代。他们什么也没做。父母、祖父母和资本主义世界已经破坏了他们生活中一切。所以当灾难发生时，他们没有从中学到任何东西。他们没有时间去爱；他们没有时间从中创造什么。

问：在影片中，菲利克斯为他的摄影作品集拍摄时，想到了一个点子，从人们身后拍摄他们看海的背影，然后从前面再拍一遍。这是受苏菲·卡尔的艺术作品《看海》的启发吗？我在《卫报》上读到过对她的采访，她说的正是影片中里昂所说的，她不想从正面拍摄人们的肖像，因为那样他们就会看着相机而不是大海。

佩措尔德：是的。我想我们读的是同一篇采访。十年前，当我在拍《芭芭拉》时，我记得尼娜·霍斯有一张格哈德·里希特为他女儿拍摄的照片，一张她的背影。当你从后面看到某人的肖像，你会开始想象他们在想什么。你同时也会开始审视这幅画。

问：你曾提到你在拍摄「元素精灵三部曲」。《温蒂妮》是一部充满了水元素的影片，而《红色天空》则和火焰有关。但你都拍了大海，为什么大海对你来说如此重要？

佩措尔德：在阿涅斯·瓦尔达去世前三四个星期，她还在进行大师班。她说：「海滩是制作电影的主要阵地，因为这里有水，有土，有风，也有孤独，有你需要的电影的一切。」我觉得她说的特别重要，电影和孤独是相对的，但你必须知道孤独是什么，才能拍电影。也许我的下一部电影，我想拍......

问：拍一部和大海有关的电影？

佩措尔德：是的，和海洋有关（笑）。

来源：//www.filmcomment.com/blog/interview-christian-petzold-on-afire/