影像之书

文 | 祖岳

书写戈达尔一向不是一件容易的事情。甚至，对于这位在影史有着崇高地位的、仍在世的法国电影新浪潮旗手来说，对他的书写让人心中难免产生“这是一种亵渎”的念头。特别是看到《影像之书》这段玄之又玄的官方介绍：“我们一直思索如此鲜艳的色彩如何能在黑暗中孕育而生，微弱而温和的话语在梦境中响起，讲述着一些重要的、惊奇的、深刻的真理。影像与话语，就像暴雨夜中的噩梦……”不但书写戈达尔成为了一种困难，面对矢志不渝制造影像与观众间隔阂的戈达尔来说，《影像之书》又一次将这个老生常谈的问题摆上了台面：我们该怎样理解戈达尔。我们该怎样理解《影像之书》。

这个问题可能一时找不到准确的答案，但我宁愿观众朋友们把这篇文章，当做一个引子，我也愿分享几个值得思考的角度，与大家讨论。

·《影像之书》究竟在讲什么

初看本片，视听手法与戈达尔近期的几部影片《爱的挽歌》、《电影社会主义》和《再见语言》非常相似。全片充满着断续的文字、杂糅的影像和繁复的音响设计。但从内容上来看，它又极其的不同。影片包含了几乎一切艺术形式：老电影片段、绘画、雕塑、经典音乐、文学朗读……全片的素材，几乎都来自于“引用”。通过重新剪辑，构成了影片全部的内容。如此浩瀚的素材量、如此多样的艺术形式，全部容纳近了这短短一个多小时的电影中，依旧非常先锋。

在影片片名出现之前，戈达尔说，“把书拿来我们读一读”，这句话精准地概括了全片。整部影片都像是戈达尔的“自来水笔”书写。它的特色在于，将文字视觉化。他本人也说，这部影片是由五个章节组成的书，正如五根手指组成了人的手掌。

事实上，在翻译初版字幕的过程中，我才对本片有了更深的理解。戈达尔朗诵的文字内容，基本来自既有文字经典，有诗歌、宗教读物、学术专著等等……我们可以听到兰波、布朗肖，也能听到孟德斯鸠《论法的精神》。这些文字内容，通过戈达尔的导演思维组接在一起，与画面组接呼应。所以探讨本片的一个角度在于，戈达尔的影像逻辑究竟在哪里？他的声画关系，又究竟在哪里？

影片中戈达尔谈到了许多，从看似没有逻辑的诗意文字，到人类社会，再到人性本身，以及大篇幅的对阿拉伯的看法，整部影片如同一个巨大的“数据库”，囊括着戈老师想述说的许许多多。但是无论他谈到哪个角度，都可以说，他既是在回顾人类本身，又是在对未来的社会进行预想。

找到本片影像的逻辑在哪里，寻求出声音和画面的关系又在哪里，并非一件容易的事情，因为如果想要寻得答案，就必须去亲自阅读戈达尔引用的原著，找来他剪辑的老电影全片，并且去探寻他放入的绘画、雕塑等又有什么背景意义。所以，这是一件极为浩瀚的工程，以至于可以推测，戈达尔的这部影片，几乎就像是一本《百科全书》的引子，他想说的最深层的内容，都在他引用的这些作品中——可能有人会反驳，戈达尔一直以来都是拒绝与观众交流的，所以这种探寻的过程，可能并不是他的本意。但是，本片中戈达尔虽然在视听上依旧制造着障碍，但他的态度，却柔和了很多。在影片后半部分以及预告片中，他将所有引用的艺术作品都列了出来。在戛纳电影节上，很多人误以为这是片尾字幕，但其实，他更像是影片画面的一部分，就像是指路牌，将观众带往更广阔的世界。

所以，我们这一次也提前为大家翻译好了这份“戈老师的预习作业”，有心想要研究或者进一步了解的观众，可以通过我们发布的豆列来深入挖掘：欧盟电影展·«影像之书»中引用的电影作品

·《影像之书》究竟是什么

这个小标题列出来，说明《影像之书》的另一个思考角度，在于从一个更开放的电影观念上重新观看这部电影。

在卢米埃尔兄弟《火车进站》的上映预示着电影的诞生之时，电影就是一种纪录工具。但在之后的发展过程中，“电影”被赋予了更多重的意义。它可以是一项科技发明，它也绝对是一种工业文化，一种商品，当然，也可以说是一种艺术形式。

但对于戈达尔这部作品，电影作为一种“媒介”的力量，空前强大。它作为一种载体，承担了导演所有的理念。当今时代，我们似乎一直在忽略电影的“媒介”力量，但是，如果脱离了对“媒介”的探讨，那么戈达尔这部影片就不会成立。就像我们一直以来探讨的，德里克·贾曼的《蓝》为什么可以算作是“电影”？我想这个问题，置换到戈达尔这里，依旧成立。我们完全可以称，《影像之书》就是一部“影像书”，书籍与电影两种媒介的特性，几乎同时呈现。

所以说，这部影片并非是可以利用传统意义上的“观看”来欣赏的影片。当今电影追求的快节奏、高感官刺激已经宠坏了太多的观众，不需要思索，追求瞬间的刺激。电影的“媒介”力量似乎并不出众。但是，对于《影像之书》，观众宁可把他当做一本书籍，可以随时拿出来翻阅、研究、揣摩、思索。这也是为什么，在采访中得知，戈达尔并非按照在影院公映而设计的这部影片，也不想让它在法国电影资料馆放映，而确实应该像一本书籍一样，按需观看。如果我们在一开始就搞错了《影像之书》究竟是什么，戈达尔又想令他成为什么，那很可能就会造成误解。

从另一个角度想，《影像之书》也完全可以被理解为一件当代艺术品，而放置在艺术馆中。戈达尔在制作影片时的原意是，在一个特定的室内场所，配上一个DJ现场混音，放映这部影片，这需要根据现场的环境来调节。所以说，《影像之书》几乎再次拓展了电影的边界，使它和装置艺术的范畴，又贴近了些。但遗憾的是，迄今为止戈达尔的这个意图似乎还很难实现。片方要求本次影展的放映影厅必须配备7.1声道，因为本片的每一个声道放出的内容都可能是不同的。在实地测试的过程中，戈达尔本人的朗读，也确实如同一个影厅内的幽灵一样，从四面八方票飘浮过来，低声在观众耳边讲述。可见，在这样的影院配备下，也许能尽量靠近戈达尔的本意吧。

·《影像之书》和戈达尔小众吗

文章写到这里，我想答案肯定是否定的。《影像之书》不小众，这一次的戈达尔，也已经足够的平易近人。诚然，影片在视听风格上依旧晦涩，戈达尔甚至还自己制作了国际发行的英文字幕，但是这个字幕和法语原声并不完全对应。即便可以听懂法语原声，他也利用更大声的音效等等手段，阻碍着观众。

但是，也正因为他是戈达尔，所以这些手法，几乎是他的一个标志，是难以舍弃的。他必须对现有的一切电影形式做出反叛。于是，如上文所写，戈达尔给出了详尽的拓展资料，并且利用“书”的形式，想令观众更好的去理解他。加之本片的思考角度和方式，是那么的自由和多样，每一位观众，都能根据自己的经验，理解出不同的内容。

所以，我很惊喜也很敬佩的看到，老年的戈达尔，第一次将态势放得如此之低，如此想要让观众明白，他在表达着什么。

无论从哪一个角度，对《影像之书》进一步挖掘、进一步思考，我都还要说：《影像之书》虽然还能看到戈达尔自新浪朝时期就一直延续的先锋手法和反叛精神，但在本片中我们分明可以感受到，他作为一位“老人”的存在。当他在影片末尾持续地喃喃自语，当他朗读到咳嗽，声音含混不清，却依旧表达着对人类社会深切的希冀之时，怎样理解他似乎都不再重要了。我们似乎正坐在家门口听一位邻居爷爷讲着他的人生经验。这一刻，只剩下对这位88岁高龄，却依旧殚精竭虑的艺术家，最深沉的敬仰。

参考篇目

[1]关于 影像书 采访1 //movie.douban.com/review/9564085/

[2]影像书 戈达尔采访 2018 年6月9日 //movie.douban.com/review/9590558/

作者：Amy Taubin (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

法布里斯·阿拉贡是让-吕克·戈达尔的《影像之书》的摄影师、联合剪辑师与联合制片人。自《电影史》至今的拼贴电影之中，《影像之书》可以说是戈达尔最为抽象也最为私人化的作品了。戈达尔在制作《影像之书》时，采用了与此前的拼贴电影一样的模拟录影设备。他会将自己剪辑好的影像，转交给阿拉贡，并由他进行数码重制。在这一过程中，他会给阿拉贡提供指导，告诉他如何保留模拟影像的那些质感与特征，但同时又要添加数码媒介中蕴含的独特元素。正像阿拉贡指出的那样，戈达尔的手抖得太厉害了，没办法点击电脑程序中的那些按钮。不过，阿拉贡做出的决定，都需要经过戈达尔的同意。而他并不是总会同意的。

因为戈达尔已经不再旅行了，所以是阿拉贡把这部影片带到了2018年秋季的纽约电影节。他拒绝代表戈达尔发言，不过他倒是很乐意聊一聊他们过去十六年来的工作。在电影节上，他也有任务在身，他得保证他们精心制作的环绕立体声效果，能够在每一个展映地点得到体现。即使每个观众听到的声音效果，取决于他们坐的位置。「如果你坐在中间，两侧都传来声音的话，」他解释道，「那就像是立体声中的让-吕克在直接对着你的大脑宣讲一样。」不过，他也很喜欢坐在影院后排的那种效果，那样银幕就会变得很小，而声音却无处不在。

但更好的情况是，在某些展映地点，观众们可以在影片放映的过程中，在设置好的场景中自由地走动——这样的话，他们就是身处装置艺术之中了。阿拉贡表示，戈达尔也在探索虚拟现实（VR）技术，不过至今为止，他们还没有看过任何有趣的VR作品。根据他的猜测，戈达尔可能会利用虚拟现实来定义真正的现实，就像他利用3D技术来定义2D那样。

记者：你可以描述一下，在制作《影像之书》的过程中，你是如何与戈达尔一起工作的吗？

法布里斯·阿拉贡：让-吕克会自己剪辑他用录像机拍好的影像，然后我再用电脑把所有的东西都重新做一遍。在制作《再见语言》的时候（包括3D部分），我使用了Final Cut软件；然后我用DaVinci软件重新制作了3D的部分。而制作这部电影的时候，我还是用的DaVinci。这样比较便宜。

记者：影像之书的剪辑似乎与戈达尔此前的拼贴电影有些不同，即使他使用了一些之前用过的影像素材。很多时候，与其说是通过剪辑点将不同的影像连接在一起，不如说是将它们略带生硬地嵌合在一起。我想，这也是不同画面之间那一瞬间的黑幕所呈现的效果。是因为戈达尔下载这些影像时，使用了较为原始的模拟技术，所以达成了这种效果吗？

法布里斯·阿拉贡：不同镜头之间的黑幕，是出于许多不同的原因，不过每一次都是有意为之的。或者说，有时候可能是出了一个错误，不过是他决定要保留它的。例如使用了《荒漠怪客》中的三个镜头的那个段落就是如此。

记者：关于戈达尔转交给你的那些素材，你能聊点什么吗？

法布里斯·阿拉贡：在后期制作的环节中，人们好像总得调整画面中的光与色，好让一切都看起来显得自然而平滑，你应该知道这一点吧？但让-吕克想要的是截然相反的东西。他想要看到某种断裂。首先是彩色画面，接着会出现黑白画面，或是不同亮度的色彩。或者说，在这部影片里，在某个段落开始之后，你可能会看到画幅的变化。这是因为当他把自己那台电视机上的影像，转录到他那老旧的模拟录影机器上的时候，会出现这样的调整。那台机器实在是太老旧了，以至于当我们需要修理它的时候，甚至没法找到必要的零件。而电视机需要时间去辨认、调整DVD影像或是蓝光影像的格式，它们可能是1:1.33的画幅，也可能是1:1.85的画幅。而其中一台电视机的处理速度要比其他电视机更慢。他想要保留这所有的东西。我是可以把它们修正的，不过他并不想让我这么做。看吧，这就是关于战争与和平的影像。（阿拉贡在他的电脑上展示这个段落。）他在这上面覆盖了一层色彩——红的，白的，蓝的——他用的是一台老旧的模拟录影设备。这就是为什么上面有一些模糊的痕迹。当我试图在数码重制的过程中还原它们的时候，我发现自己做不到。还有那些影像的抖动——我不知道他是怎么做到这一切的。可能是在电缆线上玩了什么名堂吧。手工制品。他想要看到这些东西。这是他那台年迈的机器送给他的礼物。

在制作每一部电影的时候，他都会为我做一本书以供参考：首先是分章节列出整部电影的大纲，每个章节都会有一些文字或图像。那有点像我们和安娜-玛丽·米埃维尔一同出版的那本书。我们在拍摄《电影社会主义》和《再见语言》的时候也有这么一本书。然后，他会从他剪辑出来的每一个段落里取出一帧放进书里。他会给它们编号，然后写下这些段落的格式，以及声音的起止点、音乐的起止点，他会写下所有东西。不过那本书我用得不是很多，因为我直接把他的拍的段落拷贝到DaVinci软件里就行了。有时候，我会找到比他所用的拷贝更好的影像资源，我就会用它们代替原有的段落。

不过，有时候，当我试图做出一些优化的时候，我就犯了错误。有一个杜甫仁科电影中的段落非常打动我。它穿插在《影像之书》中那个名为「中央地带」的章节之中，那个段落的旁白是关于时间以及「时间的缺席」的。我找到了这部电影的一个新的拷贝，我自以为那是「更好的」资源，无论是他的脸啦，她的眼睛啦，还是当他把手放在她的胸前的时候，你都可以看得更清楚。这所有一切都非常打动我。但让-吕克说，「你一点都不了解我。你这就是一般人做修复的方式。他们单纯就是把肉毒杆菌打到电影里。」所以，是的，看到人们的脸很重要，但看到那些雪花——影像中存在的所有缺陷——也同样重要。我们也应该听到声音里存在的噪音。让-吕克用一台老旧的麦克风录下了他的旁白，我们把所有的杂音都保留了下来。它们就是时间的痕迹。

记者：在影片里是不是有这么一个场景，是戈达尔在画着什么？

法布里斯·阿拉贡：是的，是在阿拉伯的那个场景里。他拍下了自己作画的样子。他使用了他那台iPhone里的摄像机，然后我把他拍好的视频放到电脑上；我调整了视频中的色彩——降低了亮度，调高了饱和度。要把他工作室里的电视上播放的那些东西，转换成电影完成品中的样子，需要做大量的工作。虽然是我的手放在工具上，但却是他告诉我应该怎么做。手是我的，但手势却是他的。

像《金色笔记》说的里安娜的新闻简报，她自嘲说那是种迷茫的收集癖，剪裁下她认为重要的，触动她的新闻话语，会过去看，发现都是与暴力或受苦有关，她说也为自己的不在场感到愧疚 羞愧，

但未明子说不要有这种想cosplay他人苦难的倾向。

记得玖姐想过说也许记忆的形式或本质是影像，这电影里展现出 在记忆里，个人对能被所有人识别的影像内容，个人地，情绪化地变形，选择，组接。

在影像资源比较少，世界大事件能将所有人的注意力和心思集中的时候，戴锦华（在什么二十世纪回顾讲座里头）说人们共享情感模式，群体记忆（原话应该不是这样），但没法弥合的代沟发生，就是因为这个被群体记忆决定的群体情感模式不再延续了。所以以后人们看《影像之书》也许就更没法进入这个电影，没法跟那些能通过直观的 经验的影像或符号体认了。

看的时候想也许是给外星人拍的吧，可以通过这八十多分钟了解人类的直觉，记忆模式，或者风土人情哈哈，但导演没法也无意代表所有人。

装腔作势的神叨低音是真糟心，阿尔法城也是，讨厌

by Richard Brody

机翻的 稍微校对了一下 水平有限 凑活读吧...当然，解读仅仅是解读而已，对影片的观看本身更重要

戈达尔新电影的标题《影像之书》是对一个基本危机的宣言，这种危机贯穿这位导演的生涯。他的整体作品处于文学和电影的张力之间。当他年轻时，他立志成为一名小说家，而如今他八十八岁了，在他提供的另一部电影中，书籍不仅仅是行动的一部分，毋宁说，书籍是电影的决定性理念。然而无论如何，《影像之书》都是一个充满巨大视觉创造力的作品；它几乎完全由影像组成，这些影像是如此的精致和私人化以至于似乎是手工制作的，就像电影画作。但是这些图像在屏幕上出现的如此之短暂，并且被如此大胆和令人惊讶的编辑在一起，以至于表明了这部电影是要被像书籍一样私人的、缓慢的、一点一点的使用、浏览和沉思。《影像之书》仔细的研究了故事是如何在电影中被讲述的、哪些故事在电影中得到了讲述、以及这些分离的问题的不可分离性，包括在戈达尔自己的作品中。这是一位电影人的作品，他回顾了自己的电影以及他那个时代的电影，并且展望了电影和世界中将要出现的巨大变化。

《影像之书》是一部散文电影——就是说，不是一部演义式的戏剧（not a drama of acted-out events but a collage），而是一部拼贴作品，主要的剪贴（clips）来自于其它电影（包括许多戈达尔自己的电影）和媒介，以及绘画、静止的照片、插图（intertitles）、图形等图像（graphics），还有为这部电影拍摄的一些纪录片片段（documentary footage）。戈达尔的联想蒙太奇（associative montage）包括大量画外音（大部分是他自己的声音）、音乐和其他电影的声音片段。它是以《电影史》（Histoire(s) du Cinéma）（1988-99）的方式创作的，也是其后记或续集的一种（a sort of epilogue or sequel），后者是他长期酝酿的、核心定义的四小时以上的视频散文系列。但在《影像书》（该电影借用了电影史系列的一些镜头）中，戈达尔对电影史以及他自己与电影的关系的分析集中在一个主题上：对他所谓的 "阿拉伯世界 "的描述不足，特别是缺乏来自中东的标志性电影影像——他将此视为电影本身以及整个世界的失败。

对于戈达尔来说，制作电影依赖于对电影的观看以及对电影本身的了解。他的电影既是私人的、也是历史的，是一种疯狂的自我电影式的精神分析，他把他的参考和联想领域带到前台去揭示他们可能是的东西——既是电影也是自我。在《影像之书》中，戈达尔展示了许多在中东制作的阿拉伯语电影的片段，并且按照他自己的“电影史”来描画这个地区电影的历史——不是文本性的、字面的、按时间顺序的历史，而是一个私人的、批判性的项目。从他选择的个别片段开始，他通过与效果、文本和其他图像的关联来改变它们，使它们不仅仅是历史性的，还是具有重大历史意义的——借助它们在他私人的电影神话和图像学中的位置。

在戈达尔制作电影的流程中有一种自豪的元素，或者说，是一种没有虚伪的谦虚的坦诚。《影像之书》中也有一些他自己的电影的片段（包括相对陌生的那些电影，比如“为了永远的莫扎特For Ever Mozart” “李尔王King Lear” and “弗拉基米尔和罗莎Vladimir and Rosa”）并且表明了这些电影是如何对那些启发他的经典电影进行了翻拍（remakes）和“押韵”。他也提到了他那些法国新浪潮的同行者，表明他们也共享了这种自我意识的历史主义的艺术手法（artistic approach of self-conscious historicism）。《影像之书》中包含的革命性的设计在于一种理想主义的阿拉伯新浪潮的愿景——它的历史将如何以一种艺术的形式改变自身，它将如何像现代电影那样进行自我更新（由戈达尔和他的同行者所率领的现代电影，基于它自己的再加工和再利用 reprocessings and repurposings被更新）。就像法国新浪潮是1968年5月事件的预兆，甚至是煽动者，在《影像之书》中，阿拉伯世界的电影复兴计划与激进的现实政治变革也是不可分割的。

《影像之书》像戈达尔其它的散文电影essay-films（以及就这一点而言，也与他的那些故事性的电影）一样，具有丰富而令人眼花缭乱的暗示性。从1960年上映的《精疲力尽》开始，他作为电影导演的职业生涯就在为他的新型电影寻找新的观众。起初，他向公众抛出采访，实际上是作为解读和连接电影的参考资料的密码。随着时间的推移，电影本身成为他们自己的解码器-——他的方法变得可识别，近年来，他的参考范围具体化，将某些图像、某些音乐、某些对话，甚至颜色和效果提升为个人的图标目录iconographic catalogue。就像《精疲力尽》的效果让所有其他新电影显得过时，戈达尔在《影像之书》中对影像档案片段的处理——色彩的诡异变化、对比度的戏剧性增强、分解性的重构；夸张的低保真和模拟制作的录像带效果，以及极端的、有节奏的、逐帧的慢动作——使其他人对档案片段的使用显得温顺、无个性、没有感情，甚至是寄生性。他的改造将录像从其来源中解放出来，使其从根本上成为他自己的，不是简单的引用或影射，而是他的创作和他的艺术身份的一个组成部分。

《影像之书》中的联想暗示（allude）了宏大的哲学性纬度的观点。戈达尔思考战争的图像和法律的电影形象——以及以法律的名义进行的苛求（exaction）和蹂躏。他将电影的历史集中在二战和冷战，并涉及到了原子弹爆炸和大屠杀（图像的挑衅性联想有时是滑稽的，比如当飞虎队的战斗机的图像与《大白鲨》中鲨鱼的镜头配对的时候）。通过自身形象和意识形态，以及它们所体现并拓展的俄罗斯文学史的力量，他将苏联电影视为好莱坞的制衡力量。

自从戈达尔在1969-70年访问被占领的西岸，拍摄一部关于巴勒斯坦独立斗争的电影以来，阿拉伯世界就成了他艺术关注的一个明确部分。那部电影的一个简短的片段，最终被命名为“这儿和其它地方”，出现在《影像之书》中；然而现在，戈达尔关于这场斗争的观点更远。在一个画外音中，他谈到了“形象的暴力”，他把巴勒斯坦的斗争归结为阿拉伯世界的影像斗争。他试图发现是什么使图像具有标志性，这使他穿越了电影，特别是整个文化的哲学史。《影像之书》表明了火车的影像与第二次世界大战期间欧洲犹太人被驱逐的观念之间的联系——他专门讨论阿拉伯电影的章节涉及到他自己和其他人为阿拉伯世界的现代历史创造类似的象征性图像的努力。(他还以一种令人不悦的方式表明，在创建以色列的过程中，犹太人的苦难被武器化了，在一系列快速的影像中，一个女人戴着强制性的战时大卫之星，与一个双手高举步枪的图像叠加，就像她自己在挥舞步枪一样）。

影片有将近一半的篇幅用于五个编号的第五部分，"la region centrale"（"中部地区"，借用了1971年迈克尔-斯诺的一部电影的名字），这里暗指中东地区。电影的这一部分是在阿拉伯世界拍摄和制作的电影图像（戈达尔与评论家和历史学家Nicole Brenez合作），以及戈达尔和他的伙伴Fabrice Aragno和Jean-Paul Battaggia在突尼斯为电影拍摄的纪录片（戈达尔说，他们自己完成了大部分的拍摄）。它还包括1984年小说《沙漠中的野心》（Une ambition dans le desert）的延伸段落，作者是出生在埃及居住在巴黎的作家Albert Cossery，这个小说讲述了一个虚构的酋长国的总理，他拼命地、暴力地进行着操纵，为了提高他的国家在国际外交领域的地位，而他的顾问则近距离的观察这危险的“游戏”。还有一个叙述者在背诵大段的内容，戈达尔时不时地加入进来，用他自己的声音添加一些段落。影片的这一段，持续了大约15分钟，标志着电影的叙事线索的概念性飞跃：在原声带上直白地背诵小说，同时在影像上暗示该故事的背景、地理和主题等方面。该部分还强调了戈达尔关于文字和影像之间的矛盾的概念。戈达尔在文本的神圣化的画外音中谈到了 "法律的表格、十诫、托拉的卷轴、圣经、可兰经等 "（ “the tables of the law, the Ten Commandments, the scrolls of the Torah, the Bible, the Koran, et cetera.”）。然后他隐晦地补充说，应该有别的东西来代替——影像，一个原始的影像而非一个原始的文字——如果有的话，它将改变历史的进程。

《影像之书》的标题本身就体现了他职业生涯的矛盾性。小说的复杂性一直是戈达尔的理想；原声带上叠加的声音，行动的密度，水银泻地般的表现力，色调和情绪的多样性和不连贯性，都使戈达尔的电影在复杂性和密度上比他的同行的任何电影更接近小说。对他人和自己而言，他的联想理论是一种将记忆带入现在时态的方式，从而使电影具有普鲁斯特式的力量。在戈达尔的电影中，包括《影像之书》，仿佛最简单的影射、引用和暗示都有可能打开痛苦、悲伤和悔恨的深渊；他的联想方法也是一种面具和面纱，既唤起他自己的经验，又隐藏它，甚至对它自己而言。

戈达尔在《影像之书》中对历史和政治的思考与他的自我思考和自我戏剧化是分不开的。当他指出电影和社会的激进变革时，他仿佛是作为一个冒着风险留在河的这一边的电影人“摩西”这样做的。他暴露了自己的脆弱，他的画外音被他令人痛心的咳嗽打碎了，他的画外音是马克斯-奥菲斯1952年的电影《Le Plaisir》中的一个片段，其中一个老人戴着面具掩盖了他的年龄，在舞池中像一个运动的年轻人一样嬉戏，最后累得倒下了。

当戈达尔还是一个年轻的电影制片人和评论家时，他去看了罗伯特-布列松的《扒手》（1959年上映）；他说，他把它分成10分钟一段一段地看，在不同的日子里重访影院，每次看不同的10分钟。实际上他把影院当成了当时还不存在的“家庭录像”的先驱。这或多或少是戈达尔的电影需要被观看的方式，尤其是对《影像之书》。非常值得在影院里，在大屏幕上，连续观看《影像之书》，因为暗室提供了孤立的集中，因为大屏幕是戈达尔所分析的历史性的电影影像的组成部分。不过，在影院观看《影像之书》是一种概览，是一种风景；而在家里，它已经为通过视频或流媒体观看，为每个观众自己的重复观看、定格、暂停和中断准备好了特写镜头。

法国新浪潮大师让-吕克·戈达尔进入千禧年代以来，彻底放弃了传统叙事电影的语法，全力转向拾得影像（found footage）的实验创作里，并逐步深化成为其独特的美学风格，从《爱的挽歌》到《我们的音乐》，再到《电影社会主义》和《再见语言》，源源不绝地书写出一篇篇影像散文诗。其实，之前野心庞大的短片系列《电影史》就预示了戈达尔这种独特实验美学风格的雏形，而这部最新力作《影像之书》在某种程度来看，就像是《电影史》的延伸。电影大师在使用同一套影像语法来抒发他对电影、文学、艺术、战争、政治、历史和当下国际问题的看法态度。

简单一句话来总结，这是最高级的拾得影像，一下子就把其他的混剪拼贴作品比下去了，这绝不是那种噱头之作（《爱情最终剪》），也不是单纯的致敬影史经典（《绿雾》）。戈达尔的作品永远走在这个时代的最前面，他用极具冲击力的影像处理手法，给作品盖上了专属的作者烙印：过度曝光、颜色反差、画幅变形、数码翻印、静音黑屏、声轨重叠……使得这些从经典和未知电影中截取出来的画面片段变得斑驳不堪，完全扭曲了其原有的指涉，而在大师魔术手的拼接过程中碰撞出惊人的寓意。

影片一开头出现了源自经典油画的一只指向上天的手，以及干枯手的雕塑模型。导演借用五个手指代表影片的五个章节，分别是“翻拍”、“圣彼得堡的夜”、“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”、“法律的精神”和“中央区域”。每个章节有着不相同的讨论话题，似乎也跟五根手指头不同指向有吻合之处。要想清楚地叙述出具体每个章节的内容是不可能的任务，更遑论要去分析其间的内在含义。

戈达尔随心所欲的影像表现与去年逝世的阿涅斯·瓦尔达有相似之处，两人的作品都是在天马行空的奇思妙想之间蹦出美妙的思绪火花，只不过瓦尔达的作品往往有比较清晰的主题和平易近人的表达方式，比如《拾穗者》和《脸庞，村庄》，而戈达尔则是用风格化的影像处理手段进行表达，无疑令他的观点隐藏在层层“形式”之下，而逐渐失去了与观众沟通的渠道。

开始的三个章节都有着那种难以让人看懂的属性。第一章“翻拍”似乎在用戏谑的方式表达“历史总是惊人相似”这个模糊的观点；第二章“圣彼得堡之夜”似乎与历史上的独裁者有关；第三章“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”出现很多火车的场景，将电影与真实历史衔接起来，接踵不断的真实/电影的战争场景混杂其中。相比之下，后两章“法律的精神”和“中央区域”让我兴致倍增，尤其是最后一章，比较接近传统的叙事风格。戈达尔虚构了一个海湾地区的独裁者的故事，让观众跟随着这个独裁者的经历，不禁联想到当今世界上纷扰不断的中东问题。这个话题早在《爱的挽歌》里出现过，也证明了大师对阿拉伯人狂热而奇异的兴趣。

戈达尔的政治观点和讨论此类宏大话题时喃喃细语的画外音交叠呈现，而恐怖分子制造自杀式爆炸的影像又嫁接至过度曝光和过度饱和的颜色画面，似乎已道出了他对政治时局的强烈关注，及其内心压抑不住的狂热兴趣和消极倾向的世界观。然而，这全都只是我的无端猜疑而已，因为电影大师的作品只可意会而不可言传，我们只能在他散文诗般的影像里默默仰慕，欣赏最后一位新浪潮大师的纵情高歌。

是梦，我仿若在流淌，在这空旷的原野上，仿古意一哭，再没入灰黄的田埂。我是来自无名河流的一滴水，在莽莽的世间漂流，这是注定的归宿，无人知晓我从何处来，因为我的故乡在远方。

昨日的太阳被黑色担架抬走，只有一抹晚霞，缠住农人泛黄的衣袖，再碎成一片。我从他的身畔流淌过，携着淡淡的叹息，在曲折的窄径中回响，随晚钟声杳无音迹。似乎如此，这片土地如此忧郁，如同一支传唱千年的晦涩谣曲，在庄稼的尸体上回环往复，沉重却陌生。

记忆是无以言说的赭石，在尘埃落定的天空中，若隐若现。水有永恒的生命，所以我明白年岁的意蕴。在俗世中，孑然无侣，孤身旅行的我，见过蚀锈，激怒的风，败蕊，渗入黄土的鲜血。十分钟，年华老去，散作史册的一缕孤烟，在时光之尘中，老死不相往来。我所信奉的故事，也已坠为荒凉的谎言。

以此，我知晓时间的灰烬，飘向那信仰的远处。留存在目光里的，只是一片片苦涩的断章，写在漂流的哀愁上，清冷如九天之月，凝为夜间的一仞冰霜，散入困意的朱户里。

而我依旧漂流，惨白的面孔上，浮动着意乱神迷的光影。这是无味的苦行，而这正是漂流的意义。哽咽，呜呼，林间的祷告，风或赭石的挽歌，都在我的记忆中清晰如梦。纵使月光无情，总有侣伴，为我消解心中结怨，拈花一朵，未妨惆怅是清狂。

如常，我生活在人们的睡梦中，随他们的意识漂流，或白日孤悬，或皓月当空，总有归所。而我老无所依，流离在陋角偏隅，不安于幻梦一场，枉花心机，回首往事，只余空空。

而漂流是我永不变更的信条，无论天南海北。因为我的故乡在远方，我只能孤身赶往，纵使木已成舟，我也会与朦胧的梦手挽手，告知彼此自己的姓名与过去，然后忘记，赴这有去无回的旅行。

是的，我是来自无名河流的一滴水，终将流入无名的山川中。与其在红尘间展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚。