大侠胡金铨

进入二十一世纪后，“胡金铨”这个名字逐渐演变成我们对于华语电影文化辉煌历史的最大寄托之一。在他之前，除了在美国长大的李小龙风靡世界，其他华语电影人尽管在东南亚华语电影市场上风生水起，但在主流世界影坛一直默默无名，西方影评人对很多华语导演的了解仅限于印在海外华埠电影院门口海报上一连串难以发音的英文名字而已。

1975年，胡金铨登上戛纳的领奖台，凭借《侠女》领取了最佳技术大奖，并被英国《国际电影指南》评为1978年世界五大导演。这让西方电影主流评论界猛然意识到，除了看上去粗制滥造大呼小叫的B级香港拳脚片之外，华语电影界也有这样拍摄技术精湛，剪辑观念前卫，其影像实验性尝试的新鲜程度和内涵不亚于各个西方电影新浪潮流派的导演。将华语电影在世界影坛以引领潮流的姿态推向了艺术欣赏的层面，这是胡金铨的功绩，也是从未被影史学者们认真定义的个人成就。

1

在2022年最新推出的纪录片《大侠胡金铨》中，导演吴宇森、徐克、许鞍华，影评人舒琪、焦雄屏、闻天祥，胡金铨曾经的合作者洪金宝、石隽、徐枫、吴明才等人轮番出场，介绍胡金铨的电影拍摄手法，技术手段以及不同于前人的特殊剪辑观念。

这些褒扬都聚焦于胡金铨出色的个人电影技术才能和一丝不苟不能妥协的职业品格，但鲜有人提到胡金铨的创新在电影观念、理论和整体技术手段革新上产生的开创性引领作用。正如四十年前还是《电影手册》撰稿人的奥利维耶·阿萨亚斯在他的文章《胡金铨：流落他乡的巨匠》中形容的：胡金铨的视角“只关注于宏观的未被实质感知的事物，并以一种前所未有的大胆将一系列细节事件构筑成整体……这是一条甩开时间与空间限制的个人化道路，以宏观姿态看待电影，将其剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”。

在胡金铨之前，尽管古装戏曲历史电影受到传统中国舞台艺术的影响，已经在形式上呈现出一些和西方电影不同的美学特点；但整体上，华语电影依然处在被西方电影（尤其是好莱坞电影）形式、技术与技巧所主导的大框架下。胡金铨在1966年拍出了《大醉侠》，我们在银幕上看到的不仅仅是人物个性鲜明、节奏清晰、步调紧凑、动作设计耳目一新的新武侠电影，更重要的是电影的核心构架产生了有趣的偏移，它的重心由“讲故事”开始向某种纯粹而表现主体模糊的“姿态展示”转化。

作为京剧迷的胡金铨，深受京剧“表演先于叙事，姿态重于表意”的舞台美学原理影响。在《大醉侠》中，他确立了以京剧舞台套路为基础的动作姿态表现重点，并以惊人的创造力在拍摄过程中革新了大量电影拍摄、剪辑和场景设置技巧，让技术手段不再围绕着单一叙事目的服务，而演变为动作展现的载体。

这是我们在《大醉侠》和《龙门客栈》里所看到的崭新影像组合：它吸取了京剧舞台表演节奏而引入“打-停-打”的动作流程设计思路；在“构建剪辑”基础上打破了动作连贯性的画面组合；突破了包含“轴线原则”在内的好莱坞镜头拍摄组接规范，带来了崭新视觉美学体验；在封闭有限的空间内设置大量挑战演员肢体极限的华丽动作；将表现重点从“表意叙事”转为“姿势和姿态渲染”，从而带来影片整体观感抽象氛围化的独特效果（“如果情节简单，风格的展示会更为丰富”）。这些都是华语电影历史上从未有过的崭新拍摄观念和技术手段。

在胡金铨之后的华语商业电影，无论是武侠片、功夫片还是后来的警匪动作片，都受益于他在六十年代下半程的银幕创新。我们甚至可以这样说，在香港电影的黄金年代，无论是哪位电影导演，他所采用的导演技巧、动作设计、场景构建和镜头调度原则都可以在《大醉侠》和《龙门客栈》中找到出处。仅这一点，就足以确立胡金铨在华语电影史上巨匠的地位。

还不仅如此：当阿萨亚斯提到胡金铨“甩开时间与空间限制的个人化道路”和“剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”时，他很可能指的是《侠女》中竹林大战一场，由最短仅有四格的画面组合所创造的瞬间运动视觉体验效果。在其中我们无法辨清身体所处的时空坐标，而仅有对肢体脱离时空界限而产生的姿态性感知。时空坐标尽失的感官体验状态在吉尔·德勒兹的著作《时间-影像》中被称之为“影像的解域化”，这是他最为著名的电影理论概念之一。在《大醉侠》之前十年，西方电影发生了电影诞生以来最深刻的变化：意大利新现实主义和法国新浪潮开始摒弃渗透着“美国梦”逻辑的模式化表现手段；在罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、戈达尔、李维特和侯麦的影片中，固定的时空呈现体系开始垮塌，银幕上的战后废墟、姿态化特写、整体色调的无因嬗变、声画错位、手持摄影和断裂跳跃的剪切无不在持续颠覆旧有固化叙事逻辑，用失序的空间和时间跳跃颠覆统治西方经典艺术的理性主义思潮。

从这个角度看，胡金铨是第一位有意识地跟上世界电影革命潮流的华语导演。更特殊的是，他是从传统中国舞台艺术汲取养分，在京剧表演的姿态性中发现了“时空消退”的魅力。正如美国电影学者戴维·波德维尔总结的：在“少胜于丰”的指导思路下，胡金铨的“惊鸿一瞥”式表现手法呈现出了独属于武侠电影的本体性意识。而戛纳电影节褒奖胡金铨的，并不仅仅是他在物理层面上于《侠女》拍摄过程中运用的那些崭新技巧；而更是透过这些技巧，电影突破了时空界限而回归到初始感官感知的本体性体验。

2

《大侠胡金铨》还给我们展现了胡金铨不太为人所知的另一面。

在他的职业生涯之中，他对每一部电影的拍摄都精益求精一丝不苟，从未对商业票房压力妥协退缩。这导致他在《龙门客栈》之后的每一部电影都耗资巨大，拍摄时间横跨数年之久。而它们也再未取得如《龙门客栈》一般的商业成功。胡金铨因此成为了电影商业体系内不受欢迎的人——没有多少制片人和电影公司愿意和一位不断超支超期却又无法带来商业回报的导演合作。

另一方面，胡金铨对电影的精雕细琢和他个人生活的自由随性形成了鲜明的反差。他几乎没有对生活的具体规划，连婚姻大事都是兴致所致冲动而行——在见过钟玲一面后隔天就打电话求婚；而他去世后账户里仅仅留下了一两千美金。

他一生颠簸流离，足迹遍布香港、台湾和美国，却始终无法在一个地方真正安家，用他自己的话，在哪里都是“过客”。与此同时，他又无限怀恋那个曾经渡过童年的北京：他幼年时家境富裕，住在板厂胡同的大宅院，家里甚至在颐和园和北海都放着私家游船，可以随时去乘坐游玩。后来尽管他孤身一人来到香港，生活境遇一落千丈，不得不靠打短工做校对才能维持生活，但童年富足的生活带给了他不能磨灭的影响，使他终生都不会为五斗米折腰，而执着坚持自身的原则。

他痴迷京戏、博览群书、学识渊博、精于绘画、又有激荡满腔的家国情怀。站在现代人的角度审视，他几乎和1949年南去香港的那一批中国知识分子一样，是中国最后一批士大夫阶层的一员。他们远离了政治的喧嚣，寄寓在小岛一隅，虽为生活所迫不得不低头，但内心却孕育着宏大又超越时空的情怀，一有机会就会用各种方式尽情释放出来。

对于胡金铨来说，释放胸中情怀并以此回应现实的方式，就是用灵光四射的技巧和想象力创造独特的银幕江湖世界，在其中寄托情怀舒展志向。可以说，在他的同辈电影人中，他是最具有中国传统知识分子士大夫气质的一位。与同一时代报业文学圈中的金庸在文化身上份遥相呼应。

不过，也正是这样不拘一格游走天下的任性文人性格，让他不融于那个“实力和实利”当道，用金钱和地位衡量身份的商业社会。他在八十年代初陷入困境，被制片商拒绝而远走他乡，构思的电影拍摄计划不断流产，本质上都可以看作是传统士大夫精神在当代社会中衰落和消亡的标志性后果。一个以理性商业原则为基础运作的世界，并不会为一位具有人文情怀和个人抱负的“雅士”留下特殊的生存位置。正是这时代和身份的逐渐错位，给胡金铨带来了晚年带着悲剧性的落寞和孤独。

3

在1975年的《忠烈图》之后，胡金铨的电影生涯开始步入下坡。这期间尽管他倾尽全力同时拍摄了《山中传奇》和《空山灵雨》，但是商业反响都不尽如人意。我们也能看出，在不断求变的同时，当他摆脱以动作为主轴构思一部影片时，便开始显现出一些比较致命的缺陷，比如文本表意上的羸弱、单调与浮于表面。

和同时代的其他华语大导相比，胡金铨的作品既没有张彻的猛劲霸气，又缺乏李翰祥的精巧心机，更不具备楚原的灵动飘逸。他的影片带着特独特的胡式戏剧性间离特点：当它和紧凑华丽的动作场面结合一起时，塑造出了良好的抽象氛围感；但当动作的光环在影片中逐渐褪潮，这僵直又充满断裂感的抽离便成了阻挡观众产生共情的“感觉障碍”。这大概是为什么《山中传奇》和《空山灵雨》在彼时观众中遭受冷遇——文本结构的淡泊和抽离氛围的生硬将观众从共情场中隔绝开来，让影片无法产生商业电影本该具有的娱乐化刺激效应。

胡金铨尝试用宏大的音画组合和与时政背景相勾连的文本指涉填补剧情叙述上的空白，但他的另一个劣势也因此暴露出来：在精湛的电影技巧和技术之外，他并不是一个具有犀利道德批判意识和机敏文本表意动机的创作者。与同时代的导演如李翰祥或者楚原那些入世又充满调侃意味的市井风味作品相比，我们能感到胡金铨电影世界曲高和寡的鲜明质感反差。也许是胡金铨本性的“单纯”，让他的作品无法真正做到“入世”而体察普通人的喜怒哀乐并由此和现实产生映照勾连。而在八十年代初的银幕上空泛地渲染家国情怀，进行历史隐喻已然显得过分老派，特别是和崭新涌现的一整代香港新浪潮电影人相比起来。

现在回看胡金铨的人生和他的作品，他无疑是一位电影技术与技巧的巨匠，是对电影本体有着灵光四射敏锐体察能力的天才。但令人遗憾的是，他止步于此。旧时代的文人士大夫视野和自身过于随性单纯的个性限制了他向前迈进的脚步，而无法用电影做出更有针对性的的有力表达。当我们观看《山中传奇》和《空山灵雨》这样在局部细节上充满精致巧思的作品时，既为他技艺的精湛而扼腕，又会面对着架空的壮丽画面和音乐而疑问：它们的表述目的何在？中国文人艺术传统的浸淫既成就了胡金铨的高度，又是他更进一步的无形障碍。这无疑是他电影导演生涯中悖论又遗憾的一页。

(首发于《虹膜》电影公众号)

吴宇森：“我的电影的话，除了张彻以外，最受影响的还是胡金铨导演” 许鞍华：“把这个剪接跟动作混合地天衣无缝的，变成一种飘逸的，应该是胡导演第一个做出来的” 回忆起60年代看胡金铨电影时的感想：“每个人的出场造型都不一样，都很好看很新颖” 胡导为了把各种搭景做旧/做出质感做出了各种努力 谈到《侠女》竹林戏那段的一些剪辑：“只要是一个移动的动作的时候，他（胡金铨）都用差不多半秒或者是三分之一秒去完成。因为我们的视觉没法跟那么快，每个镜头只有三分之一秒时你已经不会去注意它动作连不连贯了。而是一个姿态。那个姿态会有一个感觉。就是会变成，你抽掉什么，然后它动作不连续，但是因为它有一个韵律在那个地方。就是一个感觉。他是在剪一个「味道」的东西，而不是在剪招式。” ——徐克补充：“胡导的电影我是学了很多...他的动作里面缺镜头...因为他中间有些东西是靠我们去联想...如果我们没有这个联想，我们直白的把这种画面放进去的话，也许，胡导那个片段里面，就失去了他的特点” 萨特亚吉特.雷伊看完《空山灵雨》后说开头走路的那段戏处理地是对的，不能像一些人说的那样剪短。 胡导喜欢在电影的画面里放烟/雾，他认为这样画面上能增加中国国画/水墨画的感觉。他后来还补充说中国画有很多空白部分，但空白在片场制造不了，所以就用喷烟了，因为烟是没有颜色的。 胡导对服装/造型/美术的设计很有那个年代的气质，而且不乏大胆的配色。 胡金铨喜欢指导演员们具体怎么去演（面部表情、肢体动作等）。石隽说他第一次演电影（即《龙门客栈》）时基本是靠模仿胡金铨的指导来完成拍摄的。 胡金铨家里一堆书，平时也涉猎很广，甚至连五一六通知和毛仄冬语录之类的都有了解 胡金铨认为电影是独立艺术，并非任何其它艺术的副产品 胡金铨晚年因为不想妥协于商业而事业落魄生活拮据，最终死时账上只有一两千美金。 ——胡晚年想拍《西游记》《利玛窦传》，想拍史蒂芬.霍金。为此做了很多研究和笔记，但最终因为资金不了了之 他准备了二十几年想拍《华工血泪史》，筹备期间经历了各种困窘，好不容易终于找好投资准备开拍却意外去世了

这算第四部关于胡导演的纪录长片吧。 头一部西德ZDF1981-1982年间制作的电视片「金铨特辑」，据说还录有「女记者」（后易名「无冕皇后」，未完成大概得归咎在失利的「终身大事」）试拍花絮，未见踪迹。 第二部产地也是在欧洲，后来收录进MOC「侠女」花絮里，那时岳华、华慧英还在，添个潘耀明，片子不足五十分钟，过短。 第三部「时不我与：从台湾看胡金铨」，大约是为着应老胡诞辰八十周年。从网上一长一短预告看，该有不少珍稀资料，但绝少见放映，购买途径亦无从摸起。 本片是不过六年，台湾又要拍起，导筒交付林靖杰。猜想林靖杰这代台湾影人绝大多都不会对胡导作品有怎样了解，他同代的大陆导演里反倒有些是亲近、琢磨过老胡电影的。 一两年交差了事罢。 言中一半，林靖杰拍摄前确对胡导片子没什么知道，可一钻研就是近四年工夫，也实在难有。这种片子，回报不会高，资源难得，跟着流离主人公一道流离世界，因题材能挣个影节提名，倒难得奖项，面对的净是故人，就也得置些新人、新演旧情，逼新世代进影院“接受灌顶”才算师出有名。没人看的是故人，能动人的也是这些老家伙，「时不我与」再十年光景，许多故人成就终身，许多故人随胡也去。 西本正（贺兰山）久辞人世，胡金铨电影初始的特色技法本于何所？他该是比较清楚的。王正方的说法凭他同老胡的关系也能信几分，受黑泽明影响多大就不好说了，只靠焦雄屏一张嘴不够。那么多导演，你们只认个黑泽明！

沙荣峰沙老板康健，颇多勋劳，过了百岁寿，让人也说不得不是。他同小胡的恩怨，现在似还不是能揭的时候。“等芒草长出来”，有没有这回事？当时聊斋片爱用的一句话：信则有，不信则无。 跟老怪「笑傲江湖」的是非也不好讲，多想主创也能找叶倩文、张复建、李志希他们问个究竟，顺带探出舞台剧「蝴蝶梦」什么样子，电影之外天地广阔，老胡做电影对白务精简，涉舞台、文学又另番面貌，只是这节都不在影片所述要点。我知道王正方是对徐克见怨诸多的，想必这遭受访时他也有发作，为着团和气就给剪没了，李龙、孙树培的话保留些，所指含混。许鞍华倒能看开：性格、方法的问题，只是没法子的事，不好怨谁。张艾嘉也该是这般思想。老怪这边的林纪陶在文隽节目里透露胡导的部分剪出来有二十六分钟，用到成片则是六个镜头，「大侠胡金铨」单取现「沧海一声笑」的段落，未追索老胡那寥寥画面散落何处，逃不脱媚俗投机之嫌。刘曲冲灵合奏绝非胡导手笔，老胡不合时宜出古琴声的二十六分钟怕已再难觅得。陈俊杰也同老怪合不来，退出「黄飞鸿’92：龙行天下」，新旧交叠，多是中费事，莫可奈何也。不过新旧之态绝非水火，有个猜想：徐克九十年代初的些创作似有间接表达胡金铨所念，如「笑傲江湖」之后的「倩女幽魂2：人间道」、「新龙门客栈」。「人间道」类张国立改自胡金铨电影的小说「画皮」，胡金铨称张曼玉金镶玉一角源出他剧本「悍漠风云」。何为徐克趣味？何为胡金铨趣味？因胡金铨大半抱负无处申示，难作界限。

「笑傲江湖」筹备时（1987-1988年）正是徐克、程小东「倩女幽魂」大放异彩，胡金铨在访谈中对「倩」语露褒扬，自己该也少不了份跟年轻人拼比的心气儿。度量「画皮之阴阳法王」开场夜宴，没多少特别的意思，就是要跟老怪「笑傲江湖」较劲，想给自己正名，不然韩熙载夜宴图多个弹琴的干嘛。也可能拍着拍着，弃了初衷，丢了这场戏里角力的意味，戏里把琴轸放桌上不知是故意还是无意（琴轸在内未必是错），有人奏三弦但似没出来声儿，乐器常有改良，谁知古代究竟都发什么音，电影不修复，听不清也看不清，这场戏究竟是要表现风雅，还是表现“附庸风雅”？说王顺生怎样一个人？有请秋官现身说法—— 「画皮」结尾大战恓惶，塑料膜捉鬼王，一个群演都没有！同年在港上映的「青蛇」更坏在乏钱收尾。「画皮」本就是半成品，又让砍去四分之一，倘使廖庆松来剪能否回春有术？拿它个金熊！「悲情城市」没拍完凑合剪剪不也拿金狮了麽！国际影坛已是新秀天下，「画皮」这片子旧时「侠女」那样拍到三个钟头才好看，「侠女」果真只三个钟头？怎会未现乳妪一角？现在能看到的「侠女」是几时做出的版本？白鹰曾说喜欢欧洲版的「侠女」，不喜台版的上下集，徐枫则在报章里提过初始的「侠女」时长近三个半钟头，不记得是山田宏一还是宇田川幸洋又说戛纳版「侠女」只有两小时出头、足本即是约三小时......当事人几句话就好言明的事，却要不相干的人浩瀚讯息里揪出几行真假难辨的字来去再三猜出个不着边的。总之，乳妪这个角色消失了，该有个什么说道！ 韩版「空山灵雨」又是怎样面貌？「山中传奇」因是老长未遭韩方补拍填空，抽走一半即好，「空山灵雨」却让塞进三十多分钟韩方制造。那剧照所见实在粗陋，明明两个东西嘛，可怎么合成「死门的僧客」（韩版「空山灵雨」名）的。「大醉侠」、「龙门客栈」曾带起韩国武侠片风潮，影响不仅在港台东南亚，如今韩国拿六十年代新派武侠作茶叙的还有几人呢？当年看「死门的僧客」怎样观感？认其同一般动作片无异麽？甚或还要再矮一截？李小龙、成龙的年代，韩国本土动作明星能占几席？元振的蝎子功真好看，生得晚，韩、港都已无他发展空间。

汤尼·雷恩参与「山中传奇」发行，未同舒琪在片中来个对簿公堂，意料之外。老华语片重修发碟，总见他，普天下只他一个西方老头爱谈胡金铨！罗赫尔·加西亚亦对胡金铨颇有研究，曾编「King Hu : In His Own Words」，有出镜「昆汀：港片门徒」，费些工夫也该能请到受访。海外胡金铨作品受众不少的，“国际导演”没“国际追捧”，权当资金所限吧！网传1987年「时代周刊」评奖予胡金铨国际导演二十七座次，未见确证。这样看得起老胡？不敢信，二「山」时候，老胡电影技巧似已无更大突破，尤其「山中传奇」许多技法还停在六十年代的老派处理，如女主角吃一跤镜头甩出去、撞碑寻死的剪辑、人近人远遮镜头转场......虽有些别的实验手法，也颇多重复，「空山灵雨」则是老练圆熟，像对老胡前作来个归拢。二「山」之后，手段施展的地方更无。

又不知片中二「山」侧拍源出，能找来直截省却了剧组再一趟旧地重行。吴明才大号毗卢帽改自灯罩属头次听，胡导作风贯如此。陈俊杰手持不易，不知他偿愿用到移动台车是做哪部戏中。 二「山」没给老胡得来个什么实在的国际声名，「山中传奇」威风金马也乏人再问，赶上戛纳竞逐应也不复「侠女」荣光（「现代启示录」剪都没剪完也能混上金棕榈！），「终身大事」更是十几年十几年的没露面的机会，原先好些人鸡蛋里来抢着挑骨头，往后是睬都没个睬的。如今几年推崇老胡片子的似乎又多起来，看不上的当然还大有人在，各据各理。锣鼓点适配在戏曲舞台时空，电影这样偏写实的怎好生搬硬照？有的赞他真个是有文化，有的骂他食古不化。晚明前又怎有玉米、辣椒？英宗怎会用景帝年号？帽正丑且多余、“博多津”当成人名笑煞人 ......吹捧多少，反噬也得多少。 老实讲，口味各有差异，可好些人对老胡电影的推崇只是人云亦云，揪老胡小辫子当全副的则还没怎么做过事、吃过钉子，不知旁人做事的艰辛，幻想得完美，未识自己局限，就只盯着人家实干出的残缺。老胡拍片之不如意，十常八九，谁还不是个肉体凡胎，藉着天分、勤谨不懈能做出些真成绩的始终只是牛里一毛，不必造神、粉饰，凡人已值上你我一辈子模效学习，模效不得，老实赞叹声厉害。自大的人认真看过这部片，该更能收敛起傲慢。 台湾本土题材电影复苏后，胡金铨片子渐渐让遗忘，似乎在大陆讨论、见地更多，片中并无涉及。两岸、乃至南北方、东西部晚近年代的信息差甚大，彼此看事可能很不同，观点碰撞应有看头。郎云身兼亲属、影人、老舍迷三重身份，对胡金铨认识当更特别，不清楚他十多年前对「华工血泪史」、「张羽煮海」夸下的口能否兑现，这回单有胡坦出镜也算片子制作心诚，陈墨、孙劲松团队录「无尽追思」采访胡金铨家眷记述内容较本片更详，其中误将「小榆」讹写「小余」属常事，12年陆内好见到的胡导资料本不多。

老胡、小榆忘年交情似有更多隐情，不便言说，该比张泽鸣「月满英伦」的男女更具纠葛，大嘴巴卜大中这回偏知收敛唇齿（给掐没当另论），关乎传主私生活、是否检点的事，说少了是造圣人，说多了落个好事。那考据生日算不算做回正经事？至今玫瑰园墓碑所刻日期都是错的，电影直录模样，未特说明，胡金铨不少弟子是清楚他生日“农历四月二十九”的，去年做纪念也在这一天，大概老胡本人连生年出错都不计较，小小生日存差又有什么关系呢！十年前太多事无法结论，难辨真假，如今好多东西让丰富，许多人、许多事也因此而相近，真赖科技功德。 我爱胡金铨在其镜头下人世之不可解、乾坤凌厉而缥缈、贩夫走卒嬉笑怒骂，他却也心心念念卢镕轩、徐光启、利玛窦、霍金......或许他许多片子出来，我不会喜欢吧，但这样覃思专神的人拍一部，是一部。关乎其人其影的纪录片，也得待利害皆息，才能从新厘出个清切的结果。

虽对本片烦言颇多，倒能把它百看不倦，概经年所见不外现成话颠来倒去讲，夸矜溢美恬不足怪，一言百听、重入影像反能再想出些不同。言过其实乎？言副其实乎？一言而有限，听者处境迁易体味则有余，当日不耐烦的话未必明日不耐烦。李安谈「侠女」指事类情，话似高旁人一等，可电影岂是靠几句话就算个好电影的！实对文字、语言计较无多，再者人言本不足全信，录下又筛出来多只算给人察人观色的器具，能在本片见些先头没见的物什、几点真情流露，已然称愿，其中精细处，非胡金铨影迷恐也不知贵希。

类型片大多我并不感兴趣，正如武侠小说一样，当其开始类型化后，就意味着不断地进行自我模仿，而艺术性正是在一遍遍的模仿中丧失的，但是在某一时间段，大众却常常沉溺于类型片，这应该是人类对于追求智力普遍存在的惰性，所以武侠小说，看几部优秀的即可，过多的阅读实际上只是虚掷精力。

因此，此处将选择十几部优秀的武侠片来进行比较和归纳，也是为了不必像玩一个游戏一样，反复重复类似的过程。

首先，关于类型片，需要进行下区分。针对武侠片，常常容易混淆的几种类型片为：动作片，古装片，功夫片，战争片。由于武侠大多是一个历史概念，新中国后应该就不存在这个概念了，所以很大的部分都是什么到中国几千年历史的，所以很容易以历史为背景，那么不可避免会与古装片混淆，但是民国服装实际上已经不算做古装了，但是以民国为背景的武侠片也不少；至于动作片，则只是电影的一种要素，即使是现代商业片，动作片也占据了很大的一部分，武侠片大多设计打斗，自然也难免有动作戏；至于功夫片，则是从武侠片衍生的一个概念，武侠小说为了方便表达，常常起一系列名称，尤其是金庸小说，如降龙十八掌等，此外传奇功夫，后续民间功夫则是有考据的功夫，如洪拳、咏春拳等等，有时间倒是可以考察下中国功夫的真实性，功夫片区别于武侠片在于强调功夫，而不在于侠义和江湖；至于战争片，常常也会以宏观和微观结合的方式来表现战争，其中设计武术和侠士的也不少，区分则在于以何为主，战争片常常揭示权谋和苦难，而武侠片则在于江湖和人情。以上四种，功夫片与武侠片最难区分，因为存在衍生关系，如下面要讨论的《功夫》，此处也算作武侠片，当然更是功夫片。

言归正传，谈谈筛选的这17部影片，如下：

实际上，武侠片是有差异的，而且根据其特点可以进行分类，可分为三类：

其一：以张彻、徐克为代表的旧武侠，此类武侠片大多以武打动作为主，故事情节相对简单，而且比较模式化，多有续集，是比较迎合市场的商业片。

其二，以李安、王家卫、徐浩峰为主的新武侠，此类武侠片常常弱化武打，或者符号化，武打动作具有设计性，其内核为文戏，表示社会关系，人情等，《功夫》可以归为此类，但是又保留较多的旧武侠元素。张艺谋的《英雄》和《影》也应归为此类，但是就像某个评论所言，张艺谋的某些电影只有能指，没有所指，这也许是以摄影师出身的张艺谋的最大缺点，电影应该作为一种叙事语言，编剧能力是导演不可或缺的。

其三，以胡金铨、侯孝贤为主的后武侠，只是以武侠为内容，呈现一个全景式的武侠图景，此类武侠片将会成为武侠片继续突破的方向。

以上17部片按照以上归纳，所属类型如下：

以上《绣春刀》有点新武侠味道，但是不是很强，可能是为了适应市场，过多融入旧武侠的打斗元素。

2023/4/15

文/陈令孤

这部纪录片不是介绍胡金铨导演的生平，而是讲述他的几部代表作品背后的故事，他的审美追求和创作方法。

以石隽重回故地为主线，再加上对徐枫、郑佩佩、徐克、吴宇森、洪金宝等人的采访，比较系统地展现了胡金铨的电影观。

今天已经没人能拍出胡金铨那样的作品了，因为没有他身上的那种知识分子素养和气质。但一些创作原则，还是值得学习。

要点摘录如下：

胡金铨不懂功夫，但懂得视觉，知道如何把动作拍的好看，又逼真。他重建了一种武侠片的感觉。

以编舞的方式拍动作，重姿势，重节奏，拍出了侠的潇洒，动作的逼真性，但并非功夫实战。

人物走路压着脚步，然后一拥而上，短兵相接后，立刻分开，再交手，再分开……形成节奏和气氛。

动作紧跟音乐（京剧鼓点），有起有停，有韵律感。吴宇森学到了这一点，用到了《英雄本色》。

精细的分镜加多镜头剪辑，让画面变得丰富好看。这是胡金铨从美国西部片和日本武士片中学到的手段。

片中有大量的人物行走镜头，人在景中，景随人动，非常好看。

《龙门客栈》创造香港开埠以来所有中西片的票房纪录，开创武侠片黄金十年。在台湾也是创造了历史纪录。

他重视每个人物的造型，包括服装、帽子、兵器、道具等，从中国画中汲取营养，极为考究。服装的颜色，也讲求和环境搭配。

依据故宫博物院的《玄奘取经图》，设计了《山中传奇》里石隽的背篓。

客栈、寺庙等狭窄空间中的调度，背景随镜头移动，不断进入中心，形成丰富的视觉效果。李安的《卧虎藏龙》即学这一点。

胡金铨喜欢出外景，找原始的、天然的地方。他喜欢拍河床上的大石，影片中有大量的山石、巨石场景，画面干净，且厚重有力。

勘景时，别人用相机拍下来，他用速写画下来，像分镜头一样，心中对戏已经有了构思。

搭建场景注重质感，一根柱子，一片植物，每一个细节都做到最好，“事无巨细”。

一旦搭好了景，从早晨到正午到黄昏，每一个时间都会拍到，每一处角落都进入片中，不浪费一分钱。比如《侠女》中的将军府。

利用自然光、阳光、月光、珠光，创造光影美学。不同光源交替时，形成画面层次。

自己给演员设计造型，逛街时看到哪顶帽子有特点，立刻就买下来，回来改一下，用到人物身上。

《侠女》中徐枫在竹林中从天而降的戏，是在日月潭拍的，她跳到水里，但拍摄用的宝刀，沉到了潭底。

胡金铨不喜欢用威压，片中大量人物跳起的镜头，是用弹簧床来拍的，不高不低，节奏刚好。

他从农民烧垃圾的烟雾中得到灵感，拍摄时喜欢大量用烟，作用是构成中国画的留白美学。开拍时，先喊放烟，再喊action。

重视演员的眼神戏，眼神要定格，眼神的移动，也是视角的转换。

最爱用的男演员石隽，长得并不帅，甚至有些丑相，但胡金铨觉得他身上有书生气质，这是现代人没有的，坚持用下来。

古代知识分子喜欢寄情山水，而胡金铨的电影就是追求这种境界，把这种文化形态拍出来了。

《山中传奇》和《空山灵雨》是套拍，去韩国取的景，胡金铨想传递整个中国传统文化美学的概念，但没有《侠女》出名。

他不只是一个导演，他是一个文化人，一个知识分子，一个艺术家。