放大

初看《放大》我没有什么感觉，因为对我来说他所讨论的真实与虚幻、不可知论是西方哲学中的陈词滥调。戴锦华与我有同样的看法，但是她又强调了一句——一个真正的艺术家的成就，不在于他能够贡献何等新鲜的思想与哲学而在于，他能以怎样的方式运用媒介。表达是观点的再创造，让我看看戴锦华是怎么理解安东尼奥尼的再创造。

戴锦华认为安东尼奥尼是本雅明所谓的发达资本主义时代的抒情诗人，他有两个具有强烈个人印迹人的影像：一个是荒城或者是被废弃的街区，那是安东尼奥你未来世界的形象。一个是狭小或乏味的空间，渴望抛弃这一切，到远方去或彻底改变自己生活的人。

其后，戴锦华讲了这部电影中语言的指向意义（还是从安东尼奥尼的色彩上来讲），她认为，公园是人们社会文化编码中所谓的和平净土，这使托马斯对发生在他眼前的谋杀视而不见，相反将它误认为一个爱情场面。而他的摄影机将草坪绿色的伪装揭去，由此形成了内部、外部空间黑白、色彩世界的对立，这是影片以视觉语言叙事的重要模式。

内部是什么？是托马斯的工作室，这里是黑白的，对此他君临一切的态度。而外部，那个草坪，他就充满不安和没有把握了。相机把内部和外部相连结。

戴锦华解释了影片放大名称的意义：经过反复放大后，照片已不复为可指认的形象，它不能指认任何真实。

戴锦华提到了这部影片的媒介自反性，“现代艺术是关于媒介自身的，一种自我指涉的艺术。”根据克拉克尔所说的电影与照相的“亲缘性”，这部电影也在讲自身。只是这部电影中，它对自身的理解不是“物质世界的复原”（克拉考尔），相反成了粉碎现实的方式之一，不是“朝真实的无限趋近”（巴赞），相反成了现实的屏障。

影片的另一主题是偷窥，在内部的黑白色彩中，托马斯是偷窥者，在外部现实生活中，他是被偷窥者，安东尼奥尼安排了托马斯被陌生人注视侵犯的场景，却没有表达与之相关的叙事意义。表达了一种现代西方社会互相偷窥的暴力与侵犯。

2021年再补笔记：

安东尼奥尼是从纪录片转向故事片的大器晚成的导演，漫长的纪录片生涯形成了他故事片中长镜头的内在诗意。上世纪六七十年代，他受意大利电视台和意大利共产党委托来中国拍摄纪录片，向世界宣传中国。他受到国家级的接待并为他提供种种便利，拍完后变成一个长达8小时和10小时两个版本的长篇纪录片。在即将全球上映之际，人民日报发表了“反华小丑米开朗基罗·安东尼奥尼”的文章，构成了那个特定年代的国际政治事件。这样一个历史性的误读极大影响了安东尼奥尼的创作生涯，他此后的名片《放大》用一个记者在错误的时间出现在错误的地点拍摄了一张错误的照片来切入一个犯罪案件，他同时创造了一种视觉主题，叫做“我们始终在看，我们未必看见”。这个主题在他后期几乎所有影片中延伸，关于目击，关于见证的不可靠，眼见并不为实。

（2023年3月個人思考：我忘記這是戴在哪個介紹中說的了，她這麼說我覺得有點問題，因為《放大》為1966年拍攝，《中國》為1971年拍攝，《放大》不應為對《中國》的反饋與思考，爾應該是對60年代媒介氾濫的思考）

《放大》的影评以前写过一次，再写一次是有原因的。这学期的电影审美课，第二周通知要求第四周交课程大作业，比较离谱，没办法只能在原来的基础上热个剩饭。由于添了不少东西，姑且算是新作。

一.作为哲学文本的元电影

何谓元电影？

•狭义：展现了影像的产生过程或观看行为的电影；•广义：不去隐藏摄影机（媒介）的存在，反而去彰显它的电影；

为什么要研究元电影？

•事物的世界本身就是一个元电影。（德勒兹）

•元电影模拟或展现了人认知现实世界（实在界）的认知过程。

•这其中，导演及其化身代表了主体性、摄影机代表了人眼、矛盾冲突代表了主客对立关系。

•但同时元电影本身，作为电影影像，不可避免地又是一个居于象征界中央的拟态影像。

•这就形成了“我看电影中人物看电影”这样的双层嵌套式的观看与被观看关系，使得人们去反思自己在实在界中的处境。

•两个例子：

神圣车行：导演现身

神圣车行(卡拉克斯, Holy Motors 2012)中，电影一开篇，导演卡拉克斯自己出现在镜头中，他推开一扇代表第四面墙的门，来到一个舞台上注视着舞台之下的观众。

通常来说，电影导演和摄影机会尽力遮蔽自己，以期使观众忘记自己在看电影，好像置身于现实中。

但是卡拉克斯通过导演自己的现身，宣誓着作为媒介的“电影性”的存在，提醒观众意识到自己和电影角色处在不同媒介层次下然而却极为相似的主体处境。

纽约提喻法：表演导演的演员在导戏

纽约提喻法(考夫曼, Synecdoche, New York, 2008)中，展现了一个戏剧导演构建一个关于人生的戏剧的故事。为了超越性地用戏剧来诠释人生，他构建了一部庞大的戏剧来演绎现实生活中的自己的生活，他自己作为导演，并扮演自己。但是他很快认识到必须扮演作为扮演者的自己，这样的嵌套最终会使得他所追求的超越性意义依赖于以主体为中心的自我认知过程，而真正的认知自己其实根本无法达到。

电影用所谓的“提喻法”的方式，影像化地表现了艰深的黑格尔哲学“实体即主体”的思想。这就是元电影的价值和魅力所在。

为什么《放大》应该被当作一部元电影来看待？

•电影展现并强调了影像的生成过程（摄影），并围绕这一过程讨论了媒介、影像、价值的真实性，反思人透过媒介感知真实这一过程的真实性。

•照片真的都是真实的吗？还是眼睛看到的才是真实？该相信摄影机还是相信眼见为实？

•如果不能证明真实，那么真实要如何定义？

•如果真实无法接近，探讨真实还有意义吗？

二. 拟像、媒介与拟态环境

何谓拟像？

柏拉图：拟像与真实对立；实体是对理念的摹本，而拟像是对实体的摹本，真实性绝对递减；认为人应该鄙弃拟像追求理念。

尼采：拟像与实在对立；拟像对实在物的模拟，一方面使其脱离实在，另一方面又使其获得潜在。潜在使拟态超越实在而具有可能的超越性。尼采赋予了拟像超越现实的崇高可能性。

德勒兹：通过差异自身让不同物联系起来的体系就是拟像的体系。（《差异与重复》）德勒兹对拟像的定义不好理解，大致可以理解为：不断流变的事物相互之间产生关系，这一动态的体系就是拟像的体系。在德勒兹那里，拟像和“真实”无时无刻不在相互生成，没有一个瞬间可以孤立存在。

鲍德里亚：从真实中生成出来的，但是逐渐脱离于真实而变得只依赖于互相之间的符号指涉的，以至于比真实还要更真实的超真实。

《放大》这部电影的情节发展也隐含了这四种哲学观点的演进。

•影片中主人公所从事的职业（摄影师）是用影像对现实实体进行摹画。在柏拉图的时代，这样的摹画主要是绘画、雕塑等，当然是劣质的、不真实的，无怪乎柏拉图将拟像与真实对立起来。

•但是，现代科学制造出的摄像机，可以采集现实世界“真实”的光影，完全客观地生成影像。这种影响是如此地真实，以至于有些条件下，摄影机镜头记录下的影像比人眼更客观、更万能，催生了一种“影像迷恋症”。

•这种影像痴迷症在电影中表现为两个方面。一方面，主角托马斯作为职业摄影师，理所应当地患上了影像痴迷症。他为模特拍照时近乎疯狂，不断喊叫着”Give me that!“他的狂热甚至性欲呼之欲出。

•另一方面，模特也都表现出影像痴迷症的征兆。职业模特为了追求视觉效果任由摄影师调教。还有女孩子为了得到拍照的机会不惜与摄影师交欢。模特面对镜头时，逐渐开始遗忘自己正被镜头背后的摄影师凝视着。因为这种凝视最终将会经由摄影机镜头这个媒介传播给更广泛的受众。

•模特的搔首弄姿成为一种面向并不在场的大他者的表演。而镜头后的摄影师渴望的是用相机这一冰冷的机械装置行使无法被回避或拒绝的审视现实并将之符号化的权力。在按下快门的瞬间，摄像机连同其后的摄像师从实在域跳脱出来从而被神化。

•有一种理论是说，电影这种媒介形式是通过艺术化和模拟偷窥的方式，将人对女体的凝视和其他原乐合法化（齐泽克《斜目而视》）。按照这种说法，电影导演和电影中的托马斯所行之事如出一辙。（那些模特也无一例外是女性）并且注意到，电影的摄制过程中的导演也具有主宰影像的性质，因此这里也可以理解为导演对身为导演所患的影像痴迷症的认识。反思影像狂热也是电影中对影像意义进行诸多反思的开始。

•托马斯出于对影像的绝对信赖，对拍下的照片反复研究，最终发现了照片中隐藏的枪手和尸体，用影像的事实克服了人对现实认知的不完备性。（他并没有真正看到凶杀案发生）这正是尼采说的拟像具有超越现实的潜在性。

•出于对影像的无条件的信赖，托马斯开始向身边的人诉说自己偶然发现凶杀案的经历。但是，大家都质疑托马斯说：你是否真的看到有人被杀？至此，安东尼奥尼给我们提出了第一个本体论层面上的叩问：应当相信摄影机影像，还是应该相信眼见为实？

•摄影机影像是可信的，是因为他不带主观性地复刻了“现实”的光影，但是最终，人仍然需要通过注视“现实”在照片上的投射来获取有关现实世界的信息。引申出去，一切媒介形式，不管是基于声光、还是基于语言，不管是绘画、文字、影像还是口口相传，全部是对“现实”的转录。人阅读媒介，相信媒介，本质上还是相信人的所见所听。所以可以说，“媒介是身体的延伸。”（麦克卢汉，传播学家）

•在电影中，托马斯向妻子展示了自己拍摄的“尸体”的照片。然而妻子没有信服，反而评价说，这张照片很像是他们的朋友Bill（一位抽象派艺术家）的画作。

“你拍的照片像是Bill的画”

•这等于是把影像“最接近真实的媒介”的崇高地位给摧毁掉了，置于和绘画相齐平的地位（甚至是表意的抽象派绘画）。的确，那副所谓的“尸体”照片非常模糊，从中能读到什么信息，还是要观看者如何解读它，即最终使影像的真实性依赖于人的主观解读，影像记录的客观性、真实性当然也就很难有说服力。

•但是，托马斯还曾亲眼看到尸体，这又怎么解释呢？•这就涉及到影片的又一层内涵，即把人的感官体验也作为一层媒介，去质疑其真实性。

•人的感官作为人感知客体世界的最直接媒介，它真的可信吗？病理上，人会出现幻视、幻听、幻触等等症状，然而从更普遍的意义上讲，即使我们的视听系统确实读取了来自现实世界的真实有效的讯息，真正对信息进行处理和理解的，仍然是我们的主观意志。

•哲学上，我们认为，当某人看到一个事物，他对事物的范畴性理解永远领先于他对事物的分析性理解。人的认知过程的这种特性，在康德那里称为先验想象力，黑格尔则称其为绝对精神，无论在哪位哲学家看来，这种超感性的认知都是主体不可把握、不可控制。，它甚至先于人的主体性而存在。

*关于先验想象力的例子：假如一个人去鬼屋，理性当然会告诉他，他所看到的鬼都是工作人员假扮的，鬼是不存在的，但是在看到鬼的一瞬间，他还是会被吓得尖叫，这是因为超感性的认知先于理性；即使他极力控制，还是没法做到不害怕，这是因为绝对精神先于主体而存在。

•先验想象力的存在造成的结果是：眼见不一定为实。更准确的说法是，眼见不可能为实。因为眼睛只是一个不具有超验性的生理结构，其作用与摄像机无异，其本质仍然是一种媒介，或者说，身体是又一层媒介。

•托马斯确实“发现”了尸体，但是这一信息又需要经过托马斯的眼和口这一套主观的符号系统才能进入传播过程。而在他人看来，托马斯“看到尸体”和托马斯从照片中解读出“这里有一具尸体”，实际上都是经过托马斯这一主体的主观解读处理后的一己之见。再加上发生凶杀案是一个小概率事件，很容易就会理解为“托马斯他只是看错了”。这就使托马斯处于一种时刻需要证明媒介为真的窘境。

•作为一部典型的反剧情片，导演根本无意去讲一个故事，这里尸体的消失绝对不是引导观众思考“尸体被谁搬走了？”、“凶手是谁？”或者“为什么草地上没有印记？”

•事实上，不论托马斯出于个人认知层面上有多么确定凶杀案确实发生了，为了确认这一事实，都需要媒介的参与（照片、他的所见），然而这些媒介并不使他人感到信服。

•媒介依赖于现实而产生，而现实依赖于媒介来传达（正如德勒兹所论述的那样）。托马斯发现他置身于一个需要不断解释媒介的真实性却永远不可最终证实的窘境。无法用媒介说明真实这一事实足以让一个职业摄影师崩溃。

*事实上，电影后半段对这场凶杀案压根没有再做任何解释。这里尸体的消失是一种纯粹理念性的消失，哲学性的消失。作为观众应当接受的事实是：摄影师所构想的凶杀案从来没有存在过。导演通过刻意的去剧情化，俨然宣告着：围绕着这场凶杀案的真相本身根本不重要，他关注的是更广泛意义上的哲学命题。

•严格意义上讲，任何经过媒介过滤的信息都不是真实的。没有进入符号系统被阉割的，最本初的表象所具有的那种真实（康德称为物自体，拉康称为实在界）是永远不可得的。

•然而，人却无论如何不得不依赖媒介来认知世界。因此，人只能活在媒介构成的世界里，我们的所见所感，无不是经过感官和其他媒介处理过的信息，这些信息来自于真实，但又不等同于真实。

•没有了真实，感官接收不到任何信息；而没有了感官，真实世界完全可以说并不存在（在人可以感知的世界中，或者按拉康的说法：象征界）。

•一旦接受了这个事实，其实就成为了一名德勒兹主义者：拟像和真实互现互生，如同永恒轮动一般永远交叠着出现，须臾不可分离。这就是对尸体现身与消失这一诡谲现象的解释。

•直到托马斯发现尸体消失为止，电影的剧情已经结束了，但是导演还怕自己的意思不够清楚，因而精心构思了一场精妙而怪诞的“不存在的网球比赛”。

一帮嬉皮士

•正当托马斯对尸体的消失感到疑惑不解的时候，他遇到了一帮衣着怪异、涂抹着滑稽的白色油彩的嬉皮士年轻人。这帮嬉皮士坐车吵吵嚷嚷地经过托马斯身边，来到一个网球场。怪异的是，他们没有网球，也没有网球拍，却见他们有模有样地，表演似地，一来一回打起了网球。

•电影对这一段的表现颇具深意。一开始的一段是静默的。随着一来一回的挥拍，竟然隐隐约约地开始出现了球拍撞击网球的声音。我们也可以说，是在场观看的托马斯心中逐渐出现了网球的击打声。经历了一场从未发生过的凶杀案后，他开始重新审视真实和虚假的边界，竟然开始能够从一场不存在的网球赛中幻听出真实的声音。

*导演运用“声音渐入”这一视听语言，巧妙地用感官上的变化传达出哲学层面的认知变化，围绕这短短几分钟的影像可以进行繁多的文本分析，这是电影这种艺术媒介所独有的艺术表达力。

•而更加妙绝的是，这场不存在的网球赛最终奠定了主人公对“真实”的认识。球场里，两名“选手”正在打着并不存在的网球，顺着他们的目光，我们也可以依稀看到球的飞行轨迹。一名球手把球打出了球场，球飞向了托马斯的方向。顿时，所有人的目光都注视着托马斯。在众人目光的注视下，托马斯竟然也加入了这场“不存在的网球赛”，把球捡起扔了回去。

主体被凝视着，被迫趋同

•托马斯捡起球的行为标志着他关于真实与影像的观点的最终确立。如果说之前他的观念已经调整为德勒兹式的，视真实与拟像齐平的“共生观”，并且对手中胶片的“失效”感到一丝恼火，那么在这帮嬉皮士这里，我们可以看到架空在真实之上的拟像，俨然构成了一个自洽的整体（通过人们互相之间的确认），成为了比真实更真实的高级拟像系统，这就是鲍德里亚所说的超真实。

•在普通观众看来，这群人和托马斯“假装有球”的行为是荒谬的、不可理喻的。那么，我们不禁想问，这样的一个神秘诡异的“拟态”是如何产生的呢？事实上，还有一位与鲍德里亚观点相似的传播学家李普曼，提出了拟态环境的概念，有助于我们对这场不存在的网球赛的理解。

•之前我们提到过，托马斯本人处在一个时时刻刻需要证明媒介真实而实际上不可得的窘境下，如果我们把托马斯本人的处境推广到群体，就是李普曼所说的拟态换环境。

•当一个社会中绝大多数人都对实现持一个错误的认识时，那些持有正确认识的人将无法通过镜像中的他者确认自己的认识，或者恐惧于被排挤，因而调整自己的认识以与大众相同，或者保持自己的观点但是缄默不语。久而久之，这个社会的所有人都开始持有一种相同的论调，真实变得更加遥远，甚至干脆就不可能被获知。这就是李普曼提出的社会舆论中的沉默螺旋理论。

草地上茫然的主体

•在不存在的网球赛中，当所有其他在场者都认为网球存在，托马斯会发现，真实是怎么样是没有意义的。因为所有这些人共同组成了托马斯所处的拟态环境，而这个拟态环境才是最接近主体自身的，直接的生活环境。它比真实更真实。

•因此，当拟态环境中的所有人都接受网球存在这个事实，从实践意义上讲，网球的存在就成为了事实。我们可以说，现代生活的方方面面，都受到拟态环境的影响，皇帝的新衣每一天都在发生。

三.价值认同与象征交换

•在主线剧情之外，电影中还有一些颇具意味的小插曲。他们共同指向“价值认同”这一母题。

对艺术品开出高价

•托马斯在画家朋友家中看到一幅朋友画的抽象派画作，立马说要买下来。

买下毫无用处的旧螺旋桨

托马斯在一家旧货商店里看中了一个巨大而老旧的螺旋桨，他非常激动，声称没有这个螺旋桨的话将会“一分钟都活不下去”。

•鲍德里亚指出，当代社会的人们不再是消费物质，而是消费符号。结合之前对拟像的理解，消费社会的概念也就不难理解。

*当所有人都说一个东西有价值的时候，那么此物就真的有价值。大牌、时尚、比特币等等都是依赖于人们对其价值的认同从而才有了价值。

*与之相对的，在现代性出现以前物质贫乏的年代，人们消费的主要是商品的使用价值。

•电影中有这样一幕，托马斯来到一个摇滚乐现场，摇滚明星将自己的吉他的柄拆下来丢向人群，托马斯奋力抢到了这个颇具纪念意义的吉他柄，但是很快又丢掉。一个路人捡起来看了一眼，也很快地丢掉。

•在这个场景中，摇滚现场本身就是这样一个拟态环境的典型体系。对于一个摇滚乐迷来说，一把偶像使用过的破碎的吉他或许价值连城，但对于托马斯这样一个偶然闯入者来说则根本分文不值。

•在一个拟态环境之中，事物的价值不是依赖于一个内在的价值决定逻辑，而是因其在符指体系中与其他能指的相互指涉关系而定。因此，当托马斯陷入一个狂热的人群之中时，他自然而然地也将吉他柄与价值联系起来。而等到独自一人时，他却发现这个吉他柄对他而言全然没有价值，这是因为他原来所处的那个拟态环境已经崩溃不复存在了。

•同样的价值审视还体现在之前购买的艺术品和旧货身上。在公园确定尸体的存在后，托马斯赶回家，看着自己买入的艺术品和螺旋桨，若有所思。

•在这里，拟像的真实性和价值的实在性相连接起来。如果把价值作为一种拟像，我们发现，托马斯不能确定凶杀案是否发生过，和他不能确定自己买的螺旋桨是不是真的有价值，这两者几乎是同一的。

*在鲍德里亚那里，拟像理论(见于《拟像与仿真》)和消费社会理论(见于《消费社会》、《物体系》和《符号政治经济学批判》)本身就是同时期的思想产物，其内核是高度相关的。

翻译自罗杰伊伯特网站的读者来信

原文：罗杰伊伯特网站

（在罗杰·伊伯特网站考古挖到的宝...😎）

许多年来，《放大》这部电影中，公园里到底有没有出现过一具死尸，一直让观众争论不休。这封读者来信似乎给出了问题的答案。——罗杰·伊伯特

寄信人：罗南·奥卡西

1999年2月10日

加州洛杉矶，邮编90046

亲爱的伊伯特先生：

最近，我的一位朋友给我看了你在1998年11月8日发表于《丹佛邮报》的专栏，评论的是《放大》这部电影。鉴于我本人就在片里扮演了那个“放大”的角色，觉得你应该会对影片的幕后花絮、如何拍摄的（其实应该是如何没拍成）有兴趣。你在专栏中写到这是一部伟大的电影，我也不会试图去质疑这个观点。尽管如此种种，这部电影都是个半成品，而且也提出了有趣的问题：一部电影的最终版本中，它的艺术成就有多少是有意得来，又有多少是意外产物呢？

我叫罗南·奥卡西，在电影中扮演的是瓦妮莎·雷德格雷夫的花白头发的情人。电影的剧本由安东尼奥尼（“叫我米开朗基罗就行”）、托尼奥·格艾拉、爱德华·邦德写成，故事大纲是一起蓄意谋杀。但是描写蓄谋犯罪以及犯罪之后的善后等场景——这些场景中有瓦妮莎、莎拉·迈尔斯和杰瑞米·格拉夫，他扮演的是瓦妮莎的年轻新男友，两人一起想要谋杀我——这些场景完全一点没拍，因为电影当时已大大超出预算。

本来故事情节是这样的：这个年轻男友，带着把手枪，先于瓦妮莎和我来到伦敦的玛延公园，藏在树丛里等着我俩。我开着辆帅气的深绿色崭新捷豹接上了瓦妮莎，穿过伦敦城——也给了安东尼奥尼机会来拍摄这座60年代摇摆、时尚的城市，那里有披头士、玛丽官、滚石和卡纳比街。然后我们停车，我给瓦妮莎买了一块男士手表，她在电影余下的时间都戴着。然后我们慢慢溜达，到了公园，时不时停下来接吻（我可真是走运）。在公园中间，瓦妮莎给了我一个热情的拥抱和一个长长的吻，并偷瞄了一下新男友藏身的地方。他开枪射中了我（这回可没那么走运了），他们俩离开了公园，打算开车逃走。但此时就没有按照计划进行了，因为凶手注意到海明斯和他手里的相机，害怕海明斯拍到了有她的照片。而事实的确是拍到了。

以上场景一个都没拍。还有一些别的场景，比如莎拉·迈尔斯和格罗夫之间的，也没拍成。（莎拉甚至要求让电影字幕里不要出现自己的名字，因为她出现的时间太少了。）有些场景是和预谋凶杀案有关系的，拍成了，但放在电影里令观众十分困惑。比如，有一场戏是海明斯和瓦妮莎在一间咖啡馆。一个年轻人走近她，发现她和海明斯在一起，就逃走了。那个就是格罗夫。这个地方很奇怪，又神秘，因为观众根本不知道此人是谁。

你在文中写道安东尼奥尼在拍电影的时候一定很高兴。这个嘛，是的没错，至少在他大手大脚地挥霍制作资金的时候是挺高兴的。整个剧组曾经花了好几天时间把整条马路的地面涂成更深的灰色。还有那个著名的慢摇镜头，沿着山顶一排房子拍到上面一个神秘的形状古怪的霓虹灯牌（是电影的艺术部门设计并搭建的）。那些房子是真的有人住的，但安东尼奥尼不喜欢它们的颜色。于是他喊人把房子全部重新粉刷了，屋主们自然高兴极了因为是制片人掏钱嘛。

制片人是卡罗·庞蒂，他当时还有另一个片子要监工，所以推迟了来伦敦的时间。等他到了以后整个人气炸了。“这混蛋，米开朗基罗，玩完儿了，不拍了！”拍摄立即结束，整队人马回了意大利。安东尼奥尼把拍好了的各种段落碎片整合起来，制造出了最终的“神秘感”。当然很神秘了！这电影压根没拍完！

当然也极有可能的是，安东尼奥尼把剧本完整地拍下来，然后剪辑成同样的成品。尽管电影没拍完，它也展现了安东尼奥尼对摆弄虚幻和现实的极大兴趣。但是当时，的确感觉他是征服了观众和影评人，大家都对本片赞不绝口。除了一个人——德尔·斯皮格，一个杂志记者，他采访了我，文章标题是“死人说话了”。他一直说，“但这个电影完全说不通啊，没有叙事，没有情节！”没有现实主义。完全不讲逻辑。

对了，这部电影还有另一条有趣的八卦。你肯定记得有个场景是海明斯在拍两个模特，她俩在很大卷的亮彩色纸里打滚。这个镜头，比《本能》里沙朗·斯通那个著名的露阴镜头早了近三十年，其中一个模特简·伯金，她没有穿内裤，然后镜头扫过，拍到她毫无遮蔽的下体。1969年，这个场景引发了不小的轰动，整个美国，不论是大男人还是小男孩，全都排着队想要一睹春光。

若干年以后我在意大利的奇尼奇塔影城碰到了卡罗·庞蒂，他朝我大为挖苦地说，说电影放映完毕，200多套胶片运回来以后，每一套都比最初的长度少了几尺：简伯金的下体暴露镜头都被放映员剪得一干二净。所以所有看这镜头看硬了的男人们，其实都是脑补的而已。

当时能获得本片中的一个角色，我特别激动，能和瓦妮莎搭戏，导演还是安东尼奥尼，尽管我演了个露水情人，最后还被杀了。但这封信绝对不是一个不满的演员来倒陈年苦水的——而是说，要准确理解一部艺术作品的意义以及艺术家的目的是非常困难的。真相是有多方面的，尤其在每秒24帧的情况下。安东尼奥尼是一位伟大的导演，你认为《放大》是一部伟大的电影，这观点或许也没错——我当然希望这电影绝对不要有人来把它拍完。

此致，

罗南·奥卡西

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