椒麻堂会

回母校看的。

在纵深景别受限的情况下，大部分表现力都压在横轴上，缓慢坚定地展开层次丰富的细节，能看到十二分的诚意和努力，当然还有等量齐观的才华。

国画里，立轴取景适合文人画，聚焦瞬时能量，约束并喷薄特定空间的氛围情绪以申述风骨。横轴则倾向时间的延展。

“椒麻”全片，正是有横轴展卷的从容，在时间上有拉伸感。炯炯导演的美术内力作成了棚拍的恰当性，所有场景棚内制作和手绘，与用三小时窥视近代史的内容主体浑然而一，再合适不过。

而形式的局限，反而激发了创作的活力，文本和表演层面，制景和声音层面，都有新鲜的花活，有惊喜，每看到会心处，都能想象主创们当时被疲劳和愉悦两种情绪反复冲刷的样子。

方言台词精确而上头，和椒麻口味一样，一旦习惯就刹不了车。

一个有趣的个人体验是，观众视角像游乐园旋转木马的轴心位置，能看着游客与座驾一一在眼前起伏而过，配合恰如其分的戏谑，整个观影像在游玩。

这样的感受，一方面可能因为戏中主角在前往酆都之路上引领我们回顾人生，算是以贯通时间线的小丑视角替我们占了官方贵宾席。另一方面或者也体现了创作者的历史观，站在风暴中心观察，镇定平静，用慈悲的幽默消解着沉重。

后期声音全部重新制作，强调临场感的同时又有部分怪异的间离感，加上形式的般配，让放映厅的氛围经常破墙，有几次觉得就坐在台下看台上表演。

关于叙事，映后大家的观点有参差之处，例如戴高帽批斗、为蛆献唱、砌墙自封，私以为不能说完全磨灭了嶙峋气节。因为历史横轴如果展开的足够长足够远，就不难想明白浪潮之下，放逸山林的和抱祭器而奔的，本质上没什么好相互鄙视。只要足够顽强都值得尊重。

一点憾处：时长过长，细节过杂，还能剪。不争论是才华横溢招致的荟萃，还是肉痛创意引起的堆垛，总之影响了作品纯度。信息理论中，高密度信息其实有大量冗余，反之则能承载更多信息量。不排除创作者是知道的，只是想把核心表达埋伏在复杂中而已。但这是瑕不掩瑜的。

另外，素人演员不但不拖后腿，还加分，这是属于主创集体性的胜利，因为戏里也是个川剧团体，更有种现实和虚构互文的巧合，这是何其美好。

无论如何，观前浑浑噩噩，观后瞿然而惊，这是一部超预期的杰作，对得起创作者的抱负。

昨天在多伦多木兰电影节看了《椒麻堂会》，影片结束之后还有三十五分钟的导演访谈视频。其实看完三个小时的电影我已经憋尿憋得很辛苦了，但是对访谈内容很感兴趣，所以还是听完了全程，有一些印象比较深刻的内容，记录一下。

创作过程

《椒麻堂会》的主角丘福，原型是导演邱炯炯的祖父，乐山川剧团著名丑角邱福新。邱炯炯一直想为祖父拍一部传记电影，但是一直觉得没准备好如何讲这个故事。2017年，父亲邱志敏为纪念邱福新逝世30周年，写了一本传记，请邱炯炯来画插图。传记共十五章，他画了十五幅插图。画完觉得可以开始了，就写剧本，初稿一共十三万字。

影片全部是棚拍，在父亲一个朋友工厂的停车场四百平米的空间，所有的场景都是一笔一笔画出来，“生造”出来的。整个影片的呈现，也像一幅画卷一样徐徐展开，观众像看连环画一样，看完了丘福的人生故事

素人演员

演员很多是邱炯炯的亲戚和拍纪录片认识的朋友。“麻儿”刘师长是邱炯炯的父亲饰演的，少年小丘福则是他的侄子饰演的。男一号易思成，曾是云之南纪录片影像节的策展人。女一号关南，也是云之南纪录片影像节的工作人员，她是主动请缨参演的，第一次剧本会上试读了一段，导演说，那就你了。

易思成是人类学PhD，一个很严肃的人，导演觉得他很能体现小丑荒凉的内核。而小丑的其他面，其实在另外的角色上都有所体现，所以这其实是一部“群丑戏”。

虽然演员都是素人，但他们对导演的拍摄手法和理念大都十分熟悉和认可，所以只要在这四百平米马戏团一样的空间里“包个浆”就行了。另外，负责搭建置景的工作组人员都在影片中出镜了，因为他们包浆包得最多，不管演什么都很和谐。

题外话：这个访谈的英文字幕不知道是谁翻译的，文字功底真好，非常信达雅。没有记录原文，只记得一处说小丑又癫狂又悲伤，用词是"maniac and melancholy"，对这个头韵（Alliteration）印象很深。

（本文发表于“独放”公众号）

作者：Lawrence Garcia

Lawrence Garcia是一名自由职业影评人，目前正在约克大学攻读硕士学位。

译者：Pincent

时长近3个小时的《椒麻堂会》（A New Old Play）的开场设定于上世纪20年代，影片通过一个川剧团的首席丑角丘福（易思成饰）的命运变迁，追溯了半个多世纪的中国历史。因而作为邱炯炯的第一部剧情长片，这部电影呈现了一个时代的巨大断层，影片的叙事跨越了“大跃进”和“十年浩劫”等时代标志，电影中的人物见证了许多新事物轰轰烈烈地宣告出现。然而这部电影同样也是一个关于延续性的故事，探索了我们与文化传统和习俗的关系，特别是从艺术的角度。正如影片中的一个标题卡所提示的那样，“新戏从来话旧事”。那么一方面，《椒麻堂会》是对艺术家的历史角色的一次肖像，受制于物质存在的各种偶然性；另一方面，这又是一部讲述那些超越个体局限的古老传说的电影——那些尽管有人一直在尝试根除但似乎永远不会消失的故事，那些在叙述中生动再现并重新创造的故事。

然而，当影片开始时，这位艺术家就已经死了。电影首先呈现给观众的是他在一个迷雾笼罩的村庄里游荡，年老的丘福遇到了两个奇怪的人物，他最终认出他们是牛头和马面这两个中国民间传说中负责将人们带入阴间的神灵，他们受阎王爷之邀，护送丘福到鬼城酆都，那里是亡魂转世投胎的地方。丘福别无选择，只能跟随他们。从这里开始，《椒麻堂会》的叙事主要在这个阴间的部分和丘福的前世场景之间交替进行。其生前的部分从他7岁就进入了四川“新又新剧团”学校开始讲起（他在这个年龄段由陈浩宇饰演），虽然他一开始他是个讨厌鬼，但他很快就成了剧团的明星演员，也很受剧团的创始人麻儿（邱志敏饰）喜欢，麻儿是个军人，也是个狂热的戏迷。

宽泛地讲，2021年洛迦诺电影节评委会特别奖得主《椒麻堂会》可能会让人想起贾樟柯的《站台》（Platform, 2000），该片同样从一个小剧团的角度描绘了宽广的中国历史。但就风格而言，邱炯炯完全摒弃了贾樟柯的现实主义美学倾向，转而选择了川剧的视觉语言。影片在精致的戏剧场景中展开，以正面构图与充满运动的平面构图为特点。例如，抗日战争时期的士兵抬着伤员的情节在如同立体模型的舞台上上演，人物都成了剪影；当新又新剧团在经受战乱后暂时逃往台湾时，他们的旅程是通过一艘船在蓝色织物的波浪上摇曳的动作来展现的，即使是阴间的场景也呈现了与阳间部分同样饶有趣味的形式技巧。因此，邱炯炯采用了创造性再现历史的方式，其魅力不在于详尽描绘，而在于使用选择性的细节，依赖于观众想象投射的能力。

在其史诗般的篇幅里，《椒麻堂会》包含了一些川剧舞台之外的艺术和文化发展的关键形式。在一次为鸦片成瘾的演员举办的讲座中，有人展示关于鸦片危害的幻灯片，其间接地指向了早期电影的“拉洋片儿”（一种中国民间文娱活动，在装有凸透镜的木箱中挂着各种画片，表演者一边说唱画片的内容，一边拉动画片，观众从透镜中看到放大的画片）；在一个褐色调的视点镜头里，摄影机无声地平移摇过一个院子，让人想到了无声电影时代的在美学上的限制；影片中还出现了一份详细介绍“斯坦尼斯拉夫斯基体系”（一种系统性训练演员的方式，由俄罗斯剧作家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基[Konstantin Stanislavski]在20世纪上半叶提出，他的方式强调了他所谓的“体验艺术”）的地下读物，指向了与川剧传统相去甚远的表演技巧。即使在丘福和他的剧团伙伴们面对执政党的审查压力和反革命活动的指控时——更不用说当时普遍的饥荒和个体遭遇的悲剧——我们也目睹了他们正面对着他们的艺术在日益过时和衰败的问题。

“现在我已经死了，我才知道大幕落下的时候戏还没有唱完。”当他们快到酆都的时候丘福对他的一个阴间同伴说道。这句台词不仅肯定了来世，也强调了《椒麻堂会》的核心张力，即这样一种观点：社会中所有的变化，无论是革命的还是反动的，最终都是过去某种程度上的延续。（我们不仅在影片的各种风格形式中看到这一点，在影片最后围绕着丘福儿子的代际冲突叙事中也看到这一点。）在影片结尾的部分，唯一存有悬念的问题是丘福是否会喝下孟婆汤，这将抹去他的前世记忆，为他转世投胎做准备。换句话说，他最后对抗的不是死亡，而是遗忘——这是每个演员都面对着的巨大恐惧，也是一个民族的文化永远存在的威胁。言下之意，只有当所有人都遗忘了台词时，一出戏才真正结束。在一个满是想让我们忘记过去而只关心他们对未来的愿景的人的世界里，《椒麻堂会》证明了严肃艺术的一个重要作用就是帮助我们记住过去。

原文：//www.filmcomment.com/blog/the-worlds-a-stage-a-new-old-play-qiu-jiongjiong-review/

电影中的人物不应该成为时代的背景，人之于时代是微小的，但是时代是通过人折射到观影者视觉中的。椒麻重视对于时代的刻画，抓跳蚤、戒烟瘾、古巴糖援助、吃婴儿、画饼充饥、补蛋白质、砌墙、推到重新砌等元素都可以追溯当年的记忆，这些元素电影表现出来却非常散乱，很难看到上一个镜头和下一个镜头之间的关联，几乎是跳跃式的，堆砌感十足，但这几乎花费了电影的大部分篇幅，像是在赶场一样。不仅仅是观众很难被平滑代入，其中的角色在不同时代下也显得十分统一，比如老丘上一秒还是人民艺术家，下一秒是人们公敌，但是人物台词语气和此前一样，表情和此前一样，我们就看不到人物的精神变化，他如何看待这一切？他戴上了高帽子，但这是时代压在他头上的，他依旧站着，彷佛时代的烙印仅仅刻在头上，并不影响他的内心。同样，在女主人公身上也是，她一直展现出一种叛逆且乐观的心态，甚至遭遇老丘被打倒后，也是一样，面对看不懂的时代变化，她没有对未知的恐惧，没有对老丘的担忧，她甚至表现得和荧幕前的我们一样在静静的看待着这发生的一切。当然，我作为一个四川人，了解这种天然的乐观淡然，但是作为人的内核依旧应该是相通的，人物在时代面前，其转变是有层次的，很遗憾，没能看到这种层次。因而剧情显得十分单薄，毫无力量感，好似一颗十吨的铁球从高空急速坠落，但是落地的时候却轻如棉花，远不是预期的砸出一个大坑。

以下聊几个场景：

开场交代麻儿心中对于戏剧团的梦想，两次用了镜子这种非真实画面展现大帅，可以看到在戏迷麻儿心中，大帅的将令也和戏剧中一样，但是镜头为何不从麻儿的主观视角出发？而仅仅是我们看到麻儿在准备出发。

值得称赞的是在麻儿大老婆葬礼上，戏上老丘在唱，戏下麻儿在向投共转变，从这一桌的残根剩菜转到下一桌，这段是十分精彩的，精彩的不仅仅在台下，台上的老丘在唱的隋朝乱，虽然听不懂唱词，但是隋朝末有大量武将变节的故事，也暗示了台下的转变，二者形成了某种统一性。

在时代变天后，剧院也变成了人民剧院，这场无聊的演讲让老丘扯衣领显示有点呼吸困难，这里是暗示空气从此不再自由，梨园祖师爷招收和老丘告别，显示戏剧在这一刻暂时告别了，然后画面一转，老丘回想当年挨打的场景，当年挨打的时候可是坚定不变节的，但是这一刻，一切都变了。

在老丘收养女婴后，小黑有两次开窗，第一次看到了死神（小孩可以看到死神的传说），第二次死神消失了，说明女婴在老丘夫妻两个艰难又伟大的举动后获救了，奇怪的是窗口花盆里的鲜花，这一象征生命力的印象却在第一次也以完整的生命力展现，是否换成第一次看到死神的时候，盆里的花快已经快枯萎了，形成和女婴危在旦夕呼应好些？

最后，说说整体的感觉，群像太多，但是其人物也不鲜明，难以形成深刻印象，而最糟糕的是在时代面前，所有的人物遭受的命运几乎是相同的，很难看到在这个时代，代表不同背景的人物走向不同的道路，拥有着不同的悲剧。我们知道时代巨轮下，都是沙粒，但是一颗沙粒和另一颗是不一样的，有的被风吹起来，有的被挤入了泥土深处，这或许是对导演和电影的苛求吧，听说导演是费里尼的粉丝，但是费里尼一开始的电影就在编剧上下足了功夫，剧情人物的链接十分紧密，人物的转变注重铺垫，十分润滑。回顾本片，大部分问题应该都出在编剧身上，期待导演的后续作品，超越自己。

好友西施（男）给我推荐了这部电影。作为川人的后代，看起来更加五味杂陈。我给他留言：

感谢西施。推荐《椒麻堂会》给我。看完了，看得我男默女泪。正所谓：唱戏掏粪、瓦片烤蛆。也正是：满纸荒唐言、一把辛酸泪。此片是《活着》和《霸王别姬》的合体。面对苦难，不同于福贵的忍受，也不同于程蝶衣疯魔自毁，这群川人面对苦难甚至死亡时，自有一份苦中作乐的诙谐，这也是一种生活态度吧。勿忘历史，珍惜现在.....如果我老爸在，我一定会第一时间推荐他看这部戏。

顺便说一句，我认为丘福没有喝孟婆汤。他此生虽苦，但是遇到了收留他的师叔，照顾他的驼背，不离不弃的老婆......，反正人生都是苦的，何必再来一趟？报纸没有带走，他不用去那边用此来生火取暖，同时也给女服务造成了他走了假象。他应该是去黄泉路上陪驼爷了。

一个小丑的严肃产生了这篇严肃的短评。

对于粉墨登场的“旧”历史，形式之间是平等的，因为几乎很难从形式之中得到除了美学之外的更多的内容。就像椒麻堂会，这部电影并没有任何新的地方，它就像是用新瓶装旧酒，这种相悖，新颖和保守，也形成了这部片子的感受。作者从当代观念艺术汲取了他所需要的形式，而不管在电影叙事还是文学理念上面都极其保守。由此漫画般的历史登场跟样板戏的区别并没有那么大。比如说对作为一种“电影技术”的平行剪辑的频繁的使用，一个为了控制电影时间以及观众注意力而产生的电影技术（与“工厂大门”和“火车进站”相比的“火车大劫案”），可能对另外一些严肃的电影人来说，这一技巧纯粹是多此一举：电影-图像的意味乃是激起内在的时间——新的时间-图像。

对历史的美学形式化意味着什么？这个问题莫名其妙地映射在一种庸俗的历史主义之中。也许作者并没有对这一历史的划分有多么以为然，只是将其视为天然存在的结构划分而去强化它，这也许不能说是历史意识以及文学素养的缺乏，但却是对历史的无激情以及悲观（这是一部奇怪的没有引起任何欲望的电影）。这可能也导致了为什么在极端形式化包装下仍然是极度保守的历史观，这两者的对比是那么的强烈，以至于作者以尊重已然存在的观念为借口（甚至将怀旧视为是神圣的，这一敬意让人佩服），丝毫不在意其平庸性；而观者，自然还是为这部片子隐匿的历史的平庸性而感到困惑，而削弱了为其形式主动辩解的宽容。顾全叙事和形式比较完整的评论是困难的。

所谓的个体关注则虚有其表地分布在集体-私人回忆以及主角化色彩功能（比如说一种聚焦写作：“主角”可以看到来自冥府的使者）的一些情节之上。而事实上呢，个体私密被集体-个体书写中想象的“观众”扼制在所谓时代洪流的波动中（传记写作之中的读者）。于是记忆的幽灵变得更加的虚渺，真正的的个体历史在这一新的历史样板戏中，既缺乏力量又难以为继，不得不笼罩在历史连续性的阴影之下。

如果不将这部电影视为艺术上的犬儒，可能只是因为“历史”这个词语已经不再敏感。不过也是由于这种不敏感使得这部电影失去了一个重新涂抹history的机会，因为它的制作、美学包装下的隐晦以及营销方式保证了它难以可贵的自由。我仍然怀疑这是否也是作者如此浓彩重墨地去描述小丑的严肃想要达到的，这意味对过去的“改变”————这种改变就像是《信条》中通过“回到过去”重新认识过去来改变过去对现在的影响——正是通过真正的对个体历史的刻画以及神圣化，通过对其踪迹心无旁骛的跟踪（并由此产生叙述的形式，而不是将其归结在“时代洪流”中）产生解体历史叙事的描绘。对历史的描绘认识可能是断裂，而不是延续，因为只有断裂历史这一巨兽的脊骨，才有可能将某一个时刻所发出的微弱（几乎无法抵达前方）的光与自身联系起来。

当然也可以说作者意不在此，不过难以辨识的是，此种介入是否因为意识的阉割而导致的（稍显洋洋得意的）躲避游戏：带来了这一深陷视觉奇观狂欢的新样板戏。